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Institute of Music. In San Francisco wurde er Direktor des Konservatoriums. Sein Einfluß auf die nachfolgende amerikanische Komponisten generation war bedeutend. Zu seinen Schülern gehörten George Antheil, Ernst Bacon, Frede rick Jacobi, Quincy Porter, Randall Thompson und Roger Sessions, der nicht nur als Kompo nist, sondern auch als Musikpädagoge eine große Rolle in Amerika spielen sollte. 1930 kehrte Bloch, Genesung suchend, in die ge liebte Bergwelt der Schweiz zurück und lebte im Tessin und in Hochsavoyen. Die Judenver folgungen in Deutschland und die Machtaus breitung des Nationalsozialismus, verschärft noch in der Phase der Vorbereitung des zwei ten Weltkrieges, trieben Ernest Bloch 1939 ■uchtartig in die USA zurück, die ja auch an deren Komponisten wie Igor Strawinsky, Ar nold Schönberg, Paul Hindemith, Bela Bartök, Ernst Krenek Zufluchtsstätten boten. An dem Zerstörungswahnsinn des Krieges ist der lei denschaftliche Pazifist Ernest Bloch dann ge sundheitlich fast zerbrochen. Nach erneuter Lehrtätigkeit in San Francisco zog er sich wäh rend der beiden letzten Lebensjahrzehnte in die einsame Bergwelt der Kordilleren zurück, wo er, hoch über dem Pazifik, nahe Agate Beach (Oregon) bis fast zu seinem Tode wohn te. Ernest Blochs Schaffen umfaßt sakrale Kompo sitionen, Lieder, Orgel- und Klaviermusik, Kammermusik (darunter drei bedeutende Streichquartette), sinfonische Dichtungen, Sin fonien und konzertante Werke. Bis etwa zum Jahre 1914 stand Blochs Schaffen unter dem Einfluß spätromantischer Komponisten und des französischen Impressionismus. Vor allem die Musik von Anton Bruckner, Richard Wagner, Richard Strauss, Gustav Mahler und Claude Debussy hinterließ bei ihm tiefe Spuren. Von 1915 an bekannte Ernest Bloch sich aus drücklich zu den Wurzeln seiner jüdischen Her kunft: „Ich bin Jude und strebe danach, jü dische Musik zu schreiben." Das blieb fortan seine Devise, der er unter allen weiteren Um ständen seines Lebens treu blieb. Den vielfäl tigen Versuchen seiner Zeitgenossen, das über kommene spätromantische Klangspektrum der Musik radikal zu verändern und „Neue Musik" zu schaffen, stand Bloch mit Skepsis gegen über. Er bekannte sich zum inspirationsbeton ten, stark expressiven Komponieren, zu einer Musik, die sich aus den Quellen alter Traditio nen nährt und zugleich ihre Wurzeln im hebrä ischen Volkstum hat. Er behauptete: „Nur jene Kunst ist lebensfähig, die eine aktive Mani festation des Volkslebens darstellt. Sie muß ein notwendiger und wesentlicher Teil dieses Lebens sein und kein Luxus. Ihre Wurzeln müs sen tief in den Boden reichen, der sie hervor bringt." Die Verwurzelung Blochs im hebräischen Volks tum, in der Sprache auch der großen jüdi schen Propheten, wird eindrucksvoll belegt durch Werke wie die Sinfonie „Israel" (1912), „Schelomo" (1916), drei Chassidischen Stim mungen „Baal Shem" für Violine und Klavier, „Drei jüdischen Poeme" für Orchester, „Drei Psalme" für Soli und Orchester, die Sabbath- morgen-Liturgie „Avodath Hakodesch", die „Hebräische Suite" für Viola und Orchester oder die Klavierstücke „Jeremiaden, Visionen und Prophezeiungen". Es ist ein alttestamentlicher Zug, eine bohren de Wahrhaftigkeit, etwas Herausforderndes in dieser emotionsgeladenen Musik, deren fast orientalisch anmutende Farbigkeit sofort zu fesseln vermag: Klänge voller Glut, erfüllt von vitaler Unruhe, eine Musik, die sich manchmal aufbäumt, ekstatisch wird, dann wieder sich verklärt. Die Fülle der wechselnden Stimmun gen und die Farbigkeit des Ausdrucks geben den Kompositionen Blochs eine rhapsodische Eigenart, die zu formaler Freiheit und großer Weitläufigkeit drängt. Immer wieder auch sind Aufschreie, Klagen, Anklagen zu hören, der Ruf aus der Tiefe der Verzweiflung und einer Trauer, wie sie so wohl nur das immer wieder verfolgte und in die Fremde getriebene jüdische Volk zum Ausdruck bringen kann. Die se Musik hat sprachmächtige Bildkraft. In die sem Zusammenhang sind folgende Worte von Bloch aufschlußreich: „Die jüdische Seele in teressiert mich, die rätselhafte glühende, be wegte Seele, die ich durch die Bibel hindurch schwingen fühle: die Frische und die Naivität der prophetischen Schriften, die fanatische Ge rechtigkeitsliebe, die Verzweiflung Kohelets (Salomo), der Schmerz und die unermeßliche Größe des Buches Hiob, die Sinnlichkeit des Hohen Liedes. Das alles ist es, was ich in mir zu hören und in Musik zu übertragen bemüht bin." Solcher Selbstbekenntnisse sollten wir einge denk sein, wenn wir „Schelomo" hören, jene „Rhapsodie hebräique pour Violoncello solo et Grand Orchestre“, wie die originale Werkbezeichnung im Untertitel heißt. Die Kom position entstand im Januar des Jahres 1916, kurz bevor Ernest Bloch nach Amerika auf brach. „Schelomo" hat Blochs Komponisten- rühm weltweit begründet und erhalten. Diese Musik ist als klingende Verherrlichung des Predigers Salomo (Kohelet) gedacht und war ursprünglich als vokale Vertonung konzipiert. Bloch wandelte jedoch die Singstimme in einen Cellopart um, nachdem ihn der Cellist Alexan der Barjamsky, der auch die Uraufführung übernahm, dazu angeregt hatte. Insbesondere liegen die Worte des Predigers Salomo „Alles ist eitel" der Komposition zugrunde, in der die Stimme des Predigers durch das Solocello symbolisiert wird. Nach fünf Einleitungstakten tritt sie gleich mit dem Hauptthema der Kom position in Erscheinung. In weiträumigen Bö gen und unter vielfältigem Wechsel des Tem pos (Lento moderato); Andante moderato; Al legro piü vivo; Andante moderato; Tempo del Andante; Piü animato; Molto moderato; An dante moderato) entfaltet sich diese Musik formal recht frei. Dennoch ist sie bis in die Einzelheiten durchgestaltet. Es gibt dramatische Steigerungen, ausdrucksvolle lyrische Passa gen, Abschnitte mystischer Versunkenheit und der Ekstase, die an Bruckner und an Mahler erinnern, aber doch ganz eigenen Ausdruck haben. „Schelomo": Das sind glutvolle, von hebräischem Kolorit erfüllte Klangbilder von visionärer Ausdruckskraft und bewegender Ein dringlichkeit. Anton in Dvorak schrieb seine Sinfo nie Nr. 5 F-Dur als 34jähriger im Jahre 1875. Das Werk wurde fälschlicherweise lange Zeit als dritte Sinfonie bezeichnet, da es Dvoraks Verleger Simrock aus kaufmännischen Erwägungen 1888 unter dieser Nummer und mit der zu hohen Opuszahl 74 (eigentlich erst op. 24!) veröffentlicht hatte, nachdem vorher bei ihm die in Wirklichkeit später entstandenen Sinfonien D-Dur und d-Moll (ihrem Entste hungsdatum nach Nr. 6 und 7) als Nr. 1 und 2 erschienen waren. Die alte Bezeichnung der fünften Sinfonie als Nr. 3 bezog sich also le diglich auf die Reihenfolge der Herausgabe. Der Komponist widmete das einem sehr frucht baren Schaffensjahr entstammende Werk dem großen Dirigenten Hans von Bülow, der ein tatkräftiger Förderer seiner Kompositionen war und ihn in einem Brief aus dieser Zeit den „nächst Brahms gottbegnadetsten Tondichter der Gegenwart" nannte. Dvorak dirigierte seine am 25. März 1879 unter der Leitung von Adolf Cech in Prag uraufgeführte F-Dur-Sinfonie auch selbst häufig, u. a. in Brünn, Prag, Mos kau und am 13. März 1889 auch als Gast des Programmblätter der Dresdner Philharmonie Redaktion: Prof. Dr. habil. Dieter Hartwig Der Beitrag über E. Bloch von Hans Joachim Schaefer wurde — leicht gekürzt — einem Konzertprogramm des Staatstheaters Kassel vom 10. Oktober 1988 entnommen. Foto M. Bräutigam: U. Pellmann Gewerbehaus-Orchesters in Dresden, des Vor läufers der Dresdner Philharmonie. Das Werk, das bereits in starkem Maße die Meisterschaft und Ausdruckssicherheit des Komponisten er kennen läßt, wurde von dem Musikforscher Her mann Kretzschmar übrigens als Dvoraks „Pa storale" bezeichnet — ein Name, der allerdings eigentlich nur für die ersten drei Sätze der Sinfonie, ganz besonders für den ersten, Gül tigkeit hat. Eine idyllische, naturverbundene Grundstim mung besitzt der sonnige erste Satz (Allegro ma non troppo). Die Klarinetten und danach die Flöten stimmen das freundliche, aus zer legten Dreiklängen bestehende Grundthema an, dem ein kraftvolles zweites Thema (Gra^b dioso) und ein melodisch einfaches Seitental ma in D-Dur folgen. Nach der frischen, far benfrohen Durchführung führt die Coda mit einer Vereinigung von Grund- und Seitenthe ma im Fortissimo zu einem letzten Höhepunkt, um dann im Pianissimo zu verklingen. Der zweite Satz, ein etwas melancholisches Andante, dessen kantables Hauptthema zuerst von den Violoncelli vorgetragen wird, ist in dreiteiliger Rondoform angelegt. Der Mittelteil (Un pochettino piü mosso) bringt im Kontrast zum ersten Teil eine Aufhellung der Stimmung. Mit einer rezitativartigen kurzen Überleitung schließt sich der dritte Satz nach einer „ganz kleinen Pause" unmittelbar an den vorherge henden an; dann setzt das Allegro scherzan- do mit liebenswürdig-tänzerischen Klängen ein, die wieder unmittelbar die nationale Zugehö rigkeit der Ausdruckswelt des Komponisten spiegeln. Uber den pastoralen Charakter der schlichteren ersten drei Sätze hinaus geht das meisterhafte Finale, das mit einer breit ausladenden Anla ge, seiner starken dramatischen Spannung und seiner auch harmonisch kühnen, neuartigen Konzeption bereits zu Dvoraks bedeutend-^^ sinfonischen Sätzen gezählt werden muß. schwankenden Stimmungen, dramatischen Kon flikten und lyrischen Episoden kommt es zu Ausbrüchen jubelnder Daseinsfreude. Die hym nische Steigerung des Schlusses gipfelt in der sieghaft-strahlenden Wiederkehr des F-Dur- Hauptthemas des ersten Satzes in den Posau nen, mit der ein Brückenbogen vom Anfangs- zum Schlußsatz geschlagen wird. Chefdirigent: GMD Jörg-Peter Weigle — Spielzeit 1989/90 Druck: GGV, BT Heidenau 111-25-16 4,4 JtG 009-61-89 EVP -.25 M 3. ZYKLUS-KONZERT 2. JUGEND-KONZERT 1989/90
