ZUM PROGRAMM den. Beethoven sucht in seiner 2. Sympho nie vielmehr die Auseinandersetzung mit der Musiksprache Mozarts und formt die kompositionstechnischen Analogien zu dessen symphonischer Ausdruckswelt den noch zu einer ureigenen Klangsprache. Zwei Ausdruckswelten, die die Janusköp- figkeit dieser Musik ausmachen, stehen sich in der Zweiten gegenüber. Schnell weicht die innige Kantabilität der langsa men Einleitung des ersten Satzes einer gewaltigen düsteren Thematik, die in ihrem melodischen Duktus bereits an die Neunte gemahnt. Der ländlich-volkstümli chen Melodik des zweiten Satzes folgt die übermütige und zugleich unheimliche Stimmung des Scherzos, das Beethoven in der Zweiten erstmals an die Stelle des tra ditionellen Menuetts setzte und damit des sen neue Funktion als Binnensatz einer symphonischen Gesamtstruktur etablierte. Ursprünglich bezeichnete das Scherzo in der italienischen Musik des 17. Jahrhun derts die Vertonung von Scherzgedichten in lockerer und eingängiger Setzweise. Im Laufe des 18. Jahrhunderts verlagerte sich die Bedeutung auf den besonderen Affekt dieser Sätze, die sich beispielsweise bei Joseph Haydn durch einen „anmutig scherzenden, munteren Ausdruck“ aus zeichneten. In Beethovens Symphonien schließlich bot das Scherzo nun Raum für eine unkonventionelle Satzgestaltung mit zumeist pointierter Rhythmik und klein- gliedriger Motivik. Das Finale der 2. Sym phonie endet in einem rauschhaften Hym nus, der die formalen Grenzen der klassi schen Rondoform eigenwillig erweitert. Bonaparte und Prometheus - Symphonie Nr. 3 Eroica Die Entstehungsgeschichte der „Eroica“, Beethovens 3. Symphonie, steht in engem Zusammenhang mit der Niederschrift des Heiligenstädter Testaments, das Beethoven im Oktober 1802 in seiner Heiligenstädter Wohnung unter dem Eindruck seines fort schreitenden Gehörleidens verfasste. Es waren gleichermaßen physische wie psy chische Ursachen, die Beethovens Kom munikation mit seiner Umwelt zunehmend einschränkten, die den Komponisten veran-
