ekelt sich aus dem anfangs gesetzten Impuls, und auch das von den Hörnern intonierte Sei tenthema beginnt mit dem Klopfmotiv; dabei sind die melodischen Schritte von Terzen zu Quinten geweitet. Die zweite Phrase des Sei tenthemas setzt einen gegensätzlichen, flie ßenden Duktus dagegen, wird aber gleichsam unterminiert durch den Klopfrhythmus in den begleitenden Bässen. Trotzdem ist es wichtig, seine Aufmerksamkeit gerade den Momenten zuzuwenden, die nicht von diesem Rhythmus vorangetrieben werden. In der Durchführung spaltet Beethoven z.B. einen Ton ab, so dass ein neues Rhythmus-Modell mit zwei kurzen Tönen entsteht, und eliminiert kurz darauf auch diese, so dass die Bewegung in einzelnen Akkorden einfriert. In der Coda, die Beetho ven zu einem eigenständigen Formteil aus baut, befreit er sich mit einem marschartigen Modell vorübergehend von der Dominanz des Klopfrhythmus. Am Ende allerdings mel det sich dieser zurück, und zwar so, als sollte noch einmal alles von vorn beginnen. Der zweite Satz steht in As-Dur. Er beginnt mit einem sanften, ein wenig in sich gekehr ten Thema, das von Bratschen und Celli ange führt wird. Die Fortspinnung verändert nach und nach seinen Charakter, in den Klarinet ten deutet sich ein aufstrebendes Signalmotiv als Vorahnung des triumphierenden Finale- Hauptthemas an, und nach einer abrupten Modulation nach C-Dur wird das Signalmotiv im Glanz von Trompeten und Pauken wieder holt. Der dritte Satz wird zum eigentlichen Zent rum der dramatischen Auseinandersetzung. Beethoven bezeichnet ihn nicht als Scherzo (und natürlich nicht als Menuett), obwohl er dessen Stelle vertritt und im schnellen 3/4- Takt steht. Beethoven stellt den ganzen Satz
