DRESDNER O PHILHARMONIE Konstruktion allein Zweck und Ziel des Kunst werks bleibt. Bereits die alten Meister haben z. B. ihre Fugen „konstruiert“, denn nicht jede Tonfolge eignet sich als Fugenthema, doch wie diese Themen - nach strengen Regeln - verar beitet werden und wirken können, hängt allein von der Schöpfungspotenz des Komponisten ab. Und nicht anders ist es mit eben ganz neuen Konstruktionstechniken neuer Meister. Einer baut vielleicht neuartige Tonreihen auf (Schön berg z. B. legte zwölf unterschiedliche Töne in ihrer Folge fest), die - ebenfalls nach strengen | Regeln als Ganzes gekippt, gekantet, gespiegelt, gekrebst, rhythmisch verändert - immer wieder- | kehren, andere suchen weitere Lösungen und übertragen beispielsweise solche Veränderungs möglichkeiten auf Parameter, wie Tondauer, Tonqualität, Klangfarbe, Lautstärke u.a.m. (Messiaen beispielsweise versuchte dies, distan zierte sich allerdings später aber von derartigen Konstruktionen, weil ihm die einseitige Art der Musikauffassung und die eigentliche Sprach- haftigkeit der Musik verlorenzugehen drohte). Dutilleux begann andere Wege zu gehen. Er nutzte die Möglichkeiten der „permanenten I Variation“. Aus einem motivischen Keim (z. B. ebenfalls einer Folge von Intervallschritten oder zusammengesetzten Akkorden) gewinnt er ein Material, das er in verschiedenen Richtungen auslotet, vorwärts und rückwärts, hoch und runter und erzeugt einen zeitweise gleichblei benden musikalischen „Zustand“, den er bald aber schon in einen anderen Zustand (z. B. ei nen bestimmten eingefärbten Klang) überführt, um das Ohr weder durch Monotonie zu ermü- | den noch durch Überkomplexität zu erschlagen. So entstehen aus Zuständen weitere „Statio nen“, deren Übergänge allerdings absolut flie ßend sind. Die sich jeweils anschließende Variation benutzt stets einen Teil des vorange gangenen Materials und stellt einen anderen Parameter in den Vordergrund. In der Beschrei-
