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WAGNER IN PILLOLE Amato Reno Perche si esegue Wagner in forma di concerto? Qual e il motivo di una scelta ehe po- trebbe sembrare discutibile (se non oltraggiosa) se si considera il sacro amalgama di suono, parola e scena ehe regge il teatro wagneriano? Eppure dal secolo scorso in poi le esecuzioni sinfoniche tratte dai drammi di Wagner hanno iniziato a proliferare, e oggi la prassi e tornata ad essere d'uso comune. Nessuno si scandalizza se le rudi Walkirie si esprimono soltanto al ritmo di una cavalcata selvaggia, se gli amanti di Tristano e Isotta dialogano attraverso il piü celebre tema d'amore della musica occidentale, o se il rito di Amfortas si esprime attraverso il mistico Incantesimo del Venerdi Santo. Nessuno se ne e fatto mai un grosso problema, anche perche fior di interpreti si sono spesi a divulgare il fuoco sacro dell’illstre teutone partendo da altri presupposti. Il fine giustificava (e giu- stifica) il mezzo. Troppo lunghe le opere (spesso anche densi e laboriosi i libretti), troppo tempo a teatro per tenere alta la tensione del pubblico, per tacere del problema linguisti- co (non marginale nei paesi latini) ehe oggi fortunosamente viene risolto dalle didascalie. In assoluto uno dei primi conduttori della storia ad esplorare la giungla wagneriana con metodi sinfonici fu il leggendario Leopold Stokowsky, quello ehe nella pellicola Fantasia di Walt Disney si lascia tirare impunemente la coda del frac da un irriverente Topolino. Fu lui ad imporre negli Usa il gusto della sintesi orchestrale, anche con un'esplicita fina- litä radiofonica: addirittura montando effetti speciali, cambiando di posto alcuni tasselli strumentali e interpolando il materiale di alcune scene, con la nobile finalitä di migliorare il prodotto. II suo Wagner in pillole largheggiava, il "Reader's Digest" in chiave sinfonica conquistava schiere di adepti accentuando peso e prioritätimbrica dell’orchestra. Va det- to ehe l'enfasi orchestrale nel dramma musicale wagneriano aveva una sua veritä storica, in linea con molte esperienze attuali di Strauss, Sibelius, Elgar, persino del nostro Respi- ghi, ehe ritrovavano una ragion d'essere nella musica pura. Oggi ancor di piü queste scelte permangono. Lo intuiamo da questa prorompente selezione di episodi sinfonici dai Meistersinger von Nürnberg, l’opera composta nel 1862 ehe ci riporta con non poca ironia alla gara fra cantori di un'idealizzata cittadina alto-tedesca del XVI secolo. Come per Lohengrin, anche nei Meistersinger l'idea primordiale risale all'estate trascorsa a Ma- rienbad nel 1845. La folgorazione perö avvenne nel 1851, mentre Wagner era immerso nella stesura del saggio Una comunicazione ai miei amici, anche se dovettero passare ancora dieci anni (Vienna, 1861) per l'abbozzo in prosa e la prima stesura della partitu- ra. La pedanteria della corporazione, a cui si allude nel corso della storia, viene ripresa sul pentagramma con il ricorso ad un contrappunto falsamente antico e scolastico, ehe trapela anche nella trama sinfonica dell'ouverture. Infatti il tema principale, raggiante e solenne, si incornicia attorno al canto di Walter von Stolzing, per lasciare posto al tono festoso degli abitanti di Norimberga. Un solenne e innodico omaggio al sim- bolo del romanticismo letterario tede- sco, il Reno. Fu questa, neppure troppo fra le righe, l'intenzione musical-pae- saggistica di Schumann, quando nel settembre 1850 a Düsseldorf si appre- stö a completare la sua Terza Sinfonia. Il desiderio di rievocare l’atmosfera dell'amata terra renana traspare sin dal primo movimento energico, Lebhaft (Vivace) con l'ambiguitä metrica del ritmo di emiolia (prime due misure) ehe poi sarä ripresa da Brahms all'ini- zio della Terza. Da gustare lo Scherzo: Sehr Mässig (Molto moderato) ehe e un vero e proprio Ländler alla tedesca, intitolato originariamente “Mattino sul Reno". Seguono l'Andante, Nicht schnell (Non veloce), il lieve intermez- zo in forma liederistica, e finalmente il maestoso e solenne episodio saturo di spirito luterano, ispirato nientedime- no ehe alla consacrazione nel duomo di Colonia, tenuta dal cardinale von Gaissel. La tripudiante coda, Lebhaft (Vivace), dopo il riproporsi dell'esordio lascia spazio a motivi religiosi e popo- lari. Di Max Bruch (1838 - 1920), le uniche partiture ehe circolano con una cer- ta regolaritä sono un ispirato adagio per Violoncello e Orchestra su melo- die ebraiche (Kol Nidrei) e il cantabile Concerto n.1 per violino e Orchestra, meta prediletta di tanti violinisti diplo- mandi. Dedicato a un autorevole figu- ra del violinismo ottocentesco (Joseph Joachim), cosi come il Concerto n.2 sarä un tributo al virtuosismo esecuti- vo di Pablo de Sarasate, questo lavoro vuol caparbiamente dimostrare due principi: l'ineluttabilitä del ricorso alla tradizione classica, in polemica con il filone Berlioz/Liszt/Wagner, e la ne- cessitä di identificarsi in una melodia sinuosa e cantabile. Cosa ehe trova puntuale realizzazione nei tre movi- menti: un Vorspiel, un Adagio e un brillante Finale.