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rufleistenden Mords, Neidnessel blüht, Maskentanz, stumm, der Denkenden, will fährig die Hand, sauber gebrochen. Galgen um Galgen der Freundschaft, gespalten die Zunge, Draht, Maßlosigkeit, Draht. Die Felder ohne Glanz und Spur! Leg die Stirn unters lautlose Fallbeil Zeit: Erglimmt, greifbar, ein Flugkorn, noch der Tag? Ludwig van Beethoven hat mit seinen fünf Klavierkonzerten, die er zunächst für sein eige nes öffentliches Wirken als Pianist schrieb, Gipfelwerke der virtuosen Konzertliteratur ge schaffen. Bereits vor den ersten beiden Klavier konzerten op. 15 und op. 19 hatte er sich mit der Komposition von Klavierwerken beschäftigt (Trios op. 1, zahlreiche Sonaten) und auf die sem Schaffensgebiet weit eher musikalisches Neuland, neue Klangbezirke erschlossen als in der Sinfonik. Die Klavierkonzerte entstanden etwa parallel zu den ersten sechs Sinfonien. Als sein Gehörleiden den Meister zwang, seine von den Zeitgenossen hochgeschätzte pianistische Tätigkeit aufzugeben, hatte er sein bedeutendstes Klavierkonzert, das fünfte in Es- Dur, bereits geschaffen und die mit dem dritten Konzert einsetzende Entwicklung seines kon zertanten Schaffens von aristokratisch-gesell schaftlicher Unterhaltungskunst zum ideell schöpferischen Bekenntnis auf den Höhepunkt geführt. Das 3. Klavierkonzert in c-Moll op. 37 stammt in seiner endgültigen Gestaltung aus dem Jahre 1802 (Skizzen dazu entstanden allerdings bereits in früheren Jahren) und wurde mit dem Komponisten als Solisten zusammen mit der 2. Sinfonie und dem Oratorium „Christus am Ölberg" am 5. April 1 803 in Wien uraufgeführt. Es ist sicher vor allem von der Zeit der Entstehung dieses Werkes her zu begreifen, wenn Beethoven hier im Vergleich zu den beiden vorher gehenden Klavierkonzerten ganz neue Töne anschlägt, diese Gattung unter ganz neue Gesetze stellt: war doch das Entstehungsjahr 1802, das Jahr des erschütternden „Hei ligenstädter Testaments", für ihn durch die menschliche Tragik seiner beginnenden Er taubung auch in persönlicher Beziehung äußerst krisenreich und bedeutungsvoll. Aus dem c-Moll-Konzert (schon die Wahl dieser Tonart ist charakteristisch) spricht bereits der gereifte Meister zu uns, der sich in großen, lei denschaftlichen Auseinandersetzungen durch die ihn bewegenden Probleme hindurchkämpft und sie endlich überwindet. In formaler Hin sicht wird dabei in diesem Werk zum ersten mal in der Geschichte des Instrumentalkonzerts das Konzert der Sinfonie angeglichen und auch in der Verarbeitung des thematischen Materials dem sinfonischen Prinzip unter worfen. So wie beim Soloinstrument das Virtuose jetzt vollkommen in den Dienst der in haltlichen Aussage gestellt wird, wird nun auch das Orchester aus seiner bisher größ tenteils nur begleitenden Funktion gelöst - Klavier und Orchester konzertieren im dra matischen, spannungsgeladenen Mit- und Ge geneinander in absoluter Gleichberechtigung. Das plastisch-einprägsame, männliche Haupt thema des ersten Satzes (Allegro con brio) setzt sich aus einem aufsteigenden c-Moll- Dreiklang, einem abwärts zum Grundton fal lenden Schreitmotiv und einem ausgesprochen rhythmischen Quartenmotiv zusammen, das besonders in der Coda (hier von den Pauken gespielt) wichtig für die thematische Ent wicklung wird. Einen Gegensatz dazu bringt ein schwärmerisches, gesangvolles zweites