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anche vero che il mezzo scelto a rappresentarla puö influire, con peso non irrilevante, sulla concreta estrinsecazione espressiva: e certamente piü arduo, a paritä di contenuti, scrivere per un numero nutrito di strumenti, i quali mantengano una loro autono- mia sul piano melodico e al tempo stesso collaborino a produrre una poliedrica e piü vasta ragione musicale. Cos] l'uso di due strumenti solisti in un Concerto presenta inevi- tabilmente, almeno agli occhi del principiante, tutta una serie di complicazioni: la difficoltä di conciliare le voci degli strumenti aH'interno dell'organico orchestrale si aggiunge la difficoltä di bilanciare tempi e modi nel dialogo serrato fra orchestra e solista, diventando addirittura insormontabile se allo strumento princi- pale si contrappone un altro protagonista di uguale specie. Due primedonne sullo stesso palcoscenico? Impensabile. Ma Mozart non se ne cura. Al suo nome, non a caso, e legato lo sviluppo della forma del Concerto, inteso non soltanto come l'unione statica e prestabilita di strumento solista e di massa orchestrale, ma anche e soprattutto come cooperazione incessante e produttiva tra queste due voci, il cui confronto timbrico e il cui contrasto di ruoli collaborino a sottolineare e a fondere i diversi compiti musicali. I motivi della facilitä mozartiana nella costruzio- ne del Concerto - e non soltanto di questo, naturalmente, ma e il solo che al momento ci interessi - vanno individuati nel suo straordinario dominio delle grandi forme, cosa che ne rende magistrale la scrittura, per esempio, anche in campo teatrale. Sembra, insomma, che la molteplicitä dei mezzi a disposizione abbia su Mozart l'unico effetto di stimolarne la creativitä e l'in- ventiva, rendendo possibile il dispiegarsi e il concretizzarsi di quegli innumerevoli suggerimenti che la sua natura artistica racchiude. Il Concerto per duepianoforti e orchestra K. 365, composto a Salisburgo nel 1779, ne costituisce un esempio probante. Sebbene lo si possa ricondurre al genere del Concerto grosso, il riferimento e soltanto esteriore: qui la natura stessa dei disegni tematici fa si che le possibilitä di sviluppo risultino quasi infinite, mentre i tratti di virtuosismo pianistico si combinano fra i due strumenti in un gioco inesauribile di figure impreviste. Ne scaturisce la risposta a ogni esigenza espressiva, lä dove l'intenzione risulti chiaramente quella di aggiungere ai due pianoforti un terzo e non meno importante strumento protagonista, cioe l'orchestra: in un intreccio sottile e dinamico, pur se incorniciato da un coerente e mirabile equilibrio formale. Johannes Brahms Di solito e sufficiente l'etä di un autore per suddividere le sue opere tragiovanili e mature. nell'attribuire al numero degli anni la possibilitä di una visione umana e artistica piü cosciente e piü globale, si individua facilmente la sua tarda produzione come il risultato piü felice e piü efficace dell'intero arco composidvo. Se un tale principio puö ritenersi corretto in qualsiasi campo dcll'arte e per qualsiasi autore - almeno per una iniziale, generica discrimi- nazione lo si puö considerare addirittura esaustivo nel caso del sinfonismo di Brahms: raramente il rapporto fra date e qualitä
