der Vernichtung, erscheint die Liebe als Urkraft, die durch nichts vernichtet werden kann“, schreibt Lajos Lesznai, ein Biograph Bartöks. Diese Urkraft des „Mandarins“ er weckt schließlich die echten Gefühle des Mädchens, das selbst von den Schurken nur benutzt, als Objekt behandelt wurde. Jetzt erwacht in dieser Frau rührende Mensch lichkeit. Das mißachtete Weib wird zum Sub jekt, eine selbst handelnde Persönlichkeit. So ist neues Leben aus dem Sterben des Op fers entstanden, der Sieg der Menschlichkeit in einer todbringenden Umgebung. Damit verliert die Pantomine den vordergründig naturalistischen Schauereffekt und erhält ein tiefenpsychologisches Gesicht. Bartök ist gänzlich auf das Sujet eingegan gen mit einer Musik, die zu treffen versteht. Er hat sich erstmals vollständig von älteren, durchaus noch romantisch zu nennenden Erinnerungen gelöst - trotz seines modellar tigen und seinerzeit bereits aufseh en erregen den Klavierstücks „Allegro barbaro“ (1911). Die unaufhaltsam dramatische Zuspitzung der Handlung findet in der Musik ihre absolute Entsprechung durch ein immer dichter ge webtes Netz von Klangsymbolen und Moti ven, durch eine aggressive Motorik, einen uneingeschränkten Dissonanzgebrauch und geschärften Orchesterklang. Alles gipfelt in einer barbarischen Hetzjagdmusik, mit der die Suite übrigens endet, ohne die Geschich te bis zu ihrem eigentlichen Ende zu gelei ten. Die Musik trägt in sich den Ausdruck des Grauens, des Schreckens, aber auch des Verlangens, das sogar den Tod besiegen kann. Das alles hat dem Bühnenwerk lange Jahre sehr geschadet, vielfach seine Urauf führung verhindert, die erst 1926 in Köln er folgen konnte. Dort allerdings wurden wei tere Aufführungen verboten, übrigens unter
