wickelte Variation“ (und benutzte es selbst). Diese motivischen Beziehungen innerhalb ei nes Werkes schließen das Ganze zusammen, bilden eine geschlossene Form. Brahms ge wann darüber hinaus seine Spannungsfelder aus wirklichen Raumbeziehungen, gegensätzli chen musikalischen Parametern - nicht so sehr aus kontrastierenden Themen in der Art seiner Vorgänger. Er setzte hoch und tief gegenein ander, weit und eng, dicht und locker, kam mermusikalische Elemente gegen orchestrale Ballungen und heroisches Pathos gegen lyri sche Versonnenheit. Er mischte Gefühle und Empfindungen, benutzte volksliedhafte Ein fachheit und kunstvolle Ausdruckskraft. Brahms baute sein Sinfoniegebäude als pla nender Architekt. Und was dabei herauskam, war nun wirklich nicht von der Art, wie es Hans von Bülows verunglücktes Bonmot mei nen wollte, das von der „Zehnten Beethovens“ sprach und damit Brahms Erste bösartig kari kieren sollte. Brahms wurde bald schon „original“ und ge wann sich zahlreiche Freunde, trotz aller Kritik, die ihn immer wieder traf. Und doch stehen sei ne Werke irgendwie außerhalb ihrer Zeit, oder - besser noch - sie stehen in einem Schnittpunkt kompositorischer Auseinandersetzungen mit ih rer ureigenen Materie. Romantisch wollte ihr Schöpfer, der heimliche Romantiker, nicht sein. Und romantisches Pathos war ihm absolut zu wider. So versuchte er seine Neigung scheu zu verstecken. Die Ton- und Formensprache der „Wiener Klassik“ war zwar ihrer Idee nach für ihn sehr präsent, aber dergestalt eben nicht mehr umsetzbar. Eine „Neudeutsche Schule“ hatte sich unter Liszts Führung ausgebreitet, die mit ihren Modellen von Programmsinfonie und Musikdrama nur um der Wirkung wegen - wie es schien - dramatisieren wollte. Doch auch das war nichts für Brahms, den Insichgekehrten, Nachinnenlauschenden. Was also blieb ihm da?
