3. Satz Adagio espressivo; 2/4-Takt, c-Moll 4. Satz Allegro molto vivace; Alla-breve-Takt, C-Dur einem kontrastreichen Wechselspiel von (meist) Holzbläsern und Streichern, das zweite schlicht- | liedhaft angelegt, ein kontrapunktisch durchge arbeitetes Kleinod voll feierlicher Würde. Danach - wir kehren an den Anfang des Satzes zurück - wird das ruhelose Treiben wieder aufgenom men. Im Schlußteil intonieren schließlich Hörner und Trompeten das „Motto“, die Quintenfanfare der Einleitung, und alles Jagen endet urplötzlich in zwei Orchesterschlägen. So mancher meint, daß diesem wunderbar ge formten Satz mit seiner schmerzlich-schönen melodischen Linie die Krone des Werkes gehört. Hier geht es überaus deutlich um eine Ver knüpfung von Altem und Neuem. Es erblüht eine zwitterhaft erscheinende, antikisierende roman tische Welt, ein Nocturne mit Generalbaß oder - wie es Attila Csampai nicht ganz unbe gründet nennt - „Schumanns musikalisches Opfer“. Auch so etwas gehört zu des Kompo nisten Art, sich mit Bach auseinanderzusetzen. Der Final-Satz schließlich bringt gewissermaßen die seelische Befreiung, auch wenn wir uns des Eindrucks nicht ganz erwehren können, daß es sich eher um einen schönen Schein handelt als eine wirkliche Erlösung. Schumann berichtete zwar, daß er im letzten Satz anfing, sich „wie- ! der zu fühlen“. Doch so ganz konnte er sich wohl doch nicht aus den ihn ängstigenden Gedan kenströmen lösen, denn selbst Fröhlichkeit wirkt gelegentlich erzwungen und aller Glanz ist wohl doch nicht ganz echt. Künstlerisch wollte Schumann sich nun an nichts mehr direkt hal ten, was er aus der Tradition hätte übernehmen | müssen. Dies ist ein Akt der eigenen inneren Befreiung. So folgte er keineswegs altherge- i brachten formalen Zwängen, und von den Prinzipien des Sonatensatzes oder des Rondos, die man erwartet hätte, ist nicht mehr viel übrig geblieben. Der Komponist entwickelte diesen
