des Werkes scheint aber für diese zweite Hy pothese zu sprechen. Das zeigt sich sowohl am tonalen Aufbau (die Tonarten der unge radzahligen Sätze stehen in f-Moll, die ge radzahligen dagegen in c-Moll, mit Ausnah me des abschließenden „Amen“), als auch in der bewundernswerten Perfektion und dem organischen Zusammenhang des dergestalt erhaltenen Werkes. Die neun Nummern der Komposition - mit Ausnahme der letzten, einem Allegro, das dem manirierten Stil der Epoche Rechnung trägt - sind alle innerhalb eines agogischen Bezirks gehalten, der vom Rezitativ (Nr. 2, „Cuius animam gementem“, wiederaufgenommen in Nr. 5, „Quis non posset“) bis zu Nr. 3 („0 quam tristis“, wie deraufgenommen in Nr. 6, „Pro peccatis“) reicht. Es herrscht also überall eine äußerst wohlabgemessene Schreibweise vor, die stets um die seelischen Hintergründe des Textes bemüht ist und in der essentiellen Ausge staltung der Komposition sich femhält von dem klanglichen Aufwand konzertanter Pestmusiken. So werden Höhepunkte an Ausdruckskraft bereits in dem einleitenden „Stabat“ erreicht, wo das ängstliche Beben der Singstimme noch unterstrichen wird durch den langsamen und beständigen Puls schlag der Streicher oder des Continuos, in dem plastischen Rezitativ des „Cuius ani mam gementem“ (Nr. 2), in der schmerzli chen Melodie von Nr. 3 („0 quam tristis“), und ganz besonders in dem „Eja mater“ (Nr. 7), dessen ausdrucksvolle Stimmführung durch die Begleitformel der Violinen noch eine dramatische Hervorhebung erfährt. Trotz des vorwiegend kirchlichen Charakters finden sich auch im „Stabat“ Stilelemente aus Vivaldis Konzert- und Opemschaffen. Diese machen sich vor allem in den Vokali- sen bemerkbar, mit denen meistens die ein-