„kakophoner Krach" bezeichnet und regte zahllose Zeitgenossen auf. So weit wagte sich Strauss nie mals wieder hervor, unternahm schon beim „Rosenkavalier" (1911) keine harmonischen Vorstöße bis an den Rand der Atonalität mehr. Strauss entwickelte einen leichte ren, eher durchsichtigen Tonsatz, an Mozart geschult, oder besser, Mozart nachempfunden. Die Melo dien wurden gesanglicher, blühten arios auf, helle Klangfarben be gannen zu dominieren. Darüber hinaus entstand ein Konversa tionston, den er aus der Sprachme lodie ableitete und der für seine zukünftigen Werke so wichtig wer den sollte. Und seine späteren Werke zeichnen sich durch eine Rückkehr zu besonders blühender Melodik in gewohnt farbenreicher Instrumentation aus. Ein Kreis war geschlossen, aus dem er sich nach diesen beiden frühen Opern nie wieder herausbegeben hatte. Die „Salome" aber war zum Zank apfel geworden, nicht allein der Musik wegen, meist wegen des „unmoralischen" Sujets. Der Stoff der Oper reicht in die Bezirke der Sexualpsychologie, streift das Per verse und enthüllt die Doppelnatur des menschlichen Ichs. Mit musika lischen Mitteln gelingt hier die Dar stellung menschlicher Grenzsitua tionen in einer betroffen machenden Intensität. Verständlich, daß in einer Zeit, als sich puritanische Lebens auffassung erst allmählich abzulösen scheint, als sich der althergebrachte Moralkodex erst allmählich zu Salomes Tanz vor dem abgeschlagenen Kopf des Jochanaan; Gemälde von Franz von Stuck (1906) lockern beginnt, ein borniertes Bür gertum, mehr noch höfische und klerikale Kreise, solchen öffentlich gemachten Gedanken, auf die Bühne gebracht, nicht stellen wollten. Und dennoch, die Oper brachte dem Komponisten schon bald gehöri gen Ruhm ein. Drei Wochen nach der Dresdner Uraufführung (9. De zember 1905) hatten bereits zehn Theater das Werk angenommen. In Wien übrigens gelang dies erst 1918 „nach heikler Korrespon denz mit Erzbischof Piffl" (Strauss).
