zeigte sich auch voller Unverständnis, kriti sierte aber weniger die Musik als mehr das Sujet, das musikalisch nicht durchführbar sei. Schönberg aber hatte auf sich aufmerk sam gemacht, wenn auch anders, als er es wollte. Im selben Jahr wurde das Werk in Berlin gespielt. Auch wenn hier noch nichts von der späte ren Entwicklung Schönbergs zu ahnen war, stehen wir doch vor dem Werk eines Schöp fers, das uns tief berührt. Bewunderswert ist, wie er die Möglichkeiten des Klangkörpers ausgenutzt hat, wie er eine Fülle an Klang farben und Effekte zu erzielen vermochte. Unendlich reich erscheinen uns die Melodien und die üppig-sinnlichen Harmonien. Wir können selbst feststellen, daß die Behaup tung böswillig und völlig unsinnig ist, Schönbergs Hinwendung zur „Atonalität“ sei das Eingeständnis der Unfähigkeit, „schöne“ Musik schreiben zu können. Schönberg konnte es, wie wir erleben, doch ihm lag an einer Weiterentwicklung. Er fühlte sich ein geengt in der musikalischen Sprache seiner Vorgänger. Und so, nur so ist zu verstehen, daß er nach einer Erweiterung seiner Mög lichkeiten suchte. Im Frühjahr 1926 begann Schönberg damit, ein Werk zu schreiben, in dem er erstmals seine eigene Zwölftonmethode auf ein Or chesterstück anwenden wollte. Das erwies sich als so schwierig, daß er nach 200 Takten die Arbeit beiseite legte. Da aber Wilhelm Furtwängler, um diese Zeit bereits Dirigent des Berliner Philharmonischen Orchesters, ein Stück von Schönberg dirigieren wollte, suchte der Komponist seine früheren Skizzen wieder heraus und nutzte einen Ferienauf enthalt an der französischen Riviera im Som mer 1928 dazu, dieses Werk zu vollenden.