„Atonalität“, zu verstehen als ein begrifflicher Gegensatz zur Tonalität des alten Systems, aber war zu einem Sammelbegriff, geradewegs zu einem Synonym für „Unmusik“ geworden. Deshalb haben sich Schönberg und seine Schüler immer wieder strikt und sehr vehement dagegen verwahrt, von „atonaler“, also nicht tonaler Musik zu sprechen. Die Töne dieser Reihen beziehen sich ja aufein ander in einem sehr direkten Verhältnis, gruppieren sich lediglich nicht - wie früher - um ein harmo nisches Zentrum. Strahlung mehr zu seinem eigentlichen Weltruhm beigetragen als sein eigenes CEuv- re, über Alban Berg und Anton Webern, die begnadetsten seiner Schüler, gewißlich. Doch mit dem eigenen Schaffen hatte er ei nen althergebrachten Bann gebrochen, die Bindung an eine Grundtonart. Freizügige Bewegungen des musikalischen Materials in einem stark erweiterten tonalen Raum hat ten Richard Strauss und Gustav Mahler längst schon versucht, waren ihrerseits Wege gegangen, die vor ihnen noch niemand be schritten hatte, doch den eigentlichen Ton raum, die Direktbezogenheit aller harmoni schen Gebilde aufeinander, hatten auch sie nicht verlassen können. So überraschte Ar nold Schönberg bereits ab 1907/08 damit, in einigen seiner Werke die alten Grenzlinien nicht nur restlos auszuloten, sondern wirk lich zu überschreiten. Das finden wir etwa in seinem „Zweiten Streichquartett“ op. 10, in den „Drei Klavierstücken op. 11 “ und in den „Fünf Orchesterstücken op. 16“. Man sprach von „Atonalität“, was nichts anderes bedeu tet, als Liquidierung der bekannten Tonarten und ihre Bezogenheit aufeinander, also ei nen begrifflichen Gegensatz von „Tonalität“. Da die sogenannte „Atonalität“ aber nicht nur die traditionelle Klanghierarchie, sondern auch die darauf beruhenden Formgesetze außer Kraft setzte, suchte Schönberg - im eigenen Formdenken selbst sehr konservativ - nach einem neuen Prinzip, das musikali sche Zusammenhänge sicher strukturieren konnte. Seiner Meinung nach hatte sich in der Ge schichte der europäischen Musik eine stete Entwicklung vollzogen. Dem auf den Ge brauch von Kirchentonarten ausgerichteten Mittelalter schloß sich eine Epoche der Dur- und Molltonarten an. Als deren Möglichkei-