Der letzte Satz des Werkes klingt freudig aus. wie eine Verneinung des Negativen.. Hier wird der Sieg im Inneren des Menschen, eines jeden ein zelnen dargestellt, der den Frieden verteidigen und den Krieg hassen wird.“ Das humanistische Anliegen seiner „Sinfonia Pacis“ hat Ka'labis mit der ihm eigenen Kraft, Tiefe und Kühnheit der musikalischen Gestaltung und Mittel verwirklicht. Ohne auf den großen Orchesterapparat und seine klangliche Monumentalität zu verzichten, ist doch ein Streben nach struk tureller Vereinfachung bei gleichzeitiger Verdichtung des Ausdrucks er kennbar. Der erste Satz (Andante moderato) ist eine Passacaglia, die zehn Variatio nen über einen ostinat beibehaltenen Gedanken (im Baß) umfaßt. Dieser thematische Grundgedanke — aus elf nicht wiederholten Tönen bestehend — erscheint gleich zu Beginn im Vortrag der Soloflöte über monotonen Tönen des Glockenspiels. In freier Gestalt wird er unmittelbar anschließend drei mal wiederholt. Das Thema wird in einigen Variationen sowohl horizontal als auch vertikal behandelt. In Bogenform schließt der Satz in der Haltung des Beginns. — Dem ausgedehnten zweiten Satz (Allegro ,molto e dramtna- tico), dem längsten Satz der Sinfonie, liegt eine freie Sonatenform zugrunde. Sein scharfgeschnittenes rhythmisches Profil erinnert stellenweise an Bar- tök. Aggressive Klänge und Rhythmen, tempomäßige und dramatische Steigerungen, die zu mitreißenden Höhepunkten führen, kennzeichnen das musikalische Geschehen. — Ein tragisches Zwölftonthema der gedämpften Violinen eröffnet den langsamen dritten Satz (Andante, molto quieto). Die zweiten Violinen übernehmen den Gedanken sofort im Kanon, desgleichen die Violoncelli in der Umkehrung. Auch in diesem Satz gibt es eine an Bartök gemahnende (am Satzende wiederkehrende) Episode: Über Strei chertremolo erscheinen gemessene Akkorde der Celesta sowie ein Quinto- lemnotiv im Xylophon und in der Flöte. Suggestive Ausbrüche fehlen gleichfalls nicht. Dem dramatisch zugespitzten, knappen Allegroabschluß folgt unmittelbar das zweiteilige Finale (Allegro comodo e giocoso). Den ersten Teil bildet eine spannungsvolle Fuge über das Thema des ersten Satzes. Nach deren Gipfelpunkt folgt der kontrastierende zweite Teil, mit dessen Thema die Sinfonie in mächtiger klanglicher Steigerung beschlossen wird. Bohuslav Marti nüs Oeuvre repräsentiert im internationalen Musikleben wohl am nachhaltigsten den Begriff der tschechischen. Gegen wartsmusik, ohne daß dieser — bei der stattlichen Schar bedeutender zeit genössischer Komponisten unseres- Nachbarlandes — darauf beschränkt wäre. Der vielseitige, kraftvoll eigenständige Komponist, 1890 in Policka in Böhmen geboren, begann seine Musikerlaufbalhn zunächst nicht mit aus schließlich schöpferischer Tätigkeit. Vielmehr saß er — nach, dem Studium am Prager Konservatorium — zehn Jahre lang' als Orchestergeiger in der Tschechischen Philharmonie. Daneben schulte er sich autodidiaktisch in Komposition. Ein Ballett. „Ischtar“, erlebte bereits seine Uraufführung am Prager National theater, ehe Martinü in. Josef Suk den ersten Kompositions lehrer fand. 1923 ging er nach Paris, und hier‘(bis 1940 lebte er in Frank reich), in der damaligen internationalen Musikmetropole, unter den Augen seines Lehrers Albert Roussel wurde Martinü seiner Berufung gewahr, be sann er sich 'aber auch gleichzeitig auf sein urtümliches tschechisches Musi- kantentum, das Erbe seiner Nationalität, das er seitdem niemals verleugnet hat. Sein Verwurzeltsein im musikalisch-folkloristischen Heimatboden be wahrte ihn in all den Jahren in der Fremde, nicht zuletzt während seines Amerikaaufenthaltes (1941 bis 1946), vor Nachahmung ihm nicht gemäßer Stile, Auffassungen, Richtungen. Stets stand er in engstem Kontakt mit der Heimat, war sich seiner nationalen Sendung auch im Ausland bewußt und nahm lebhaften Anteil an dem traurigen Geschick seines Volkes wäh rend der Kriegsjahre. So schuf der Komponist unter dem Eindruck der Tragödie von München, die das 1 Schicksal seines Vaterlandes besiegelte und ihn äußerst unglücklich machte, eines seiner bedeutendsten Werke, das Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken, und 1943 den Orchesterhymnus „Lidice“ als Protest gegen die Ausrottung des gleich namigen tschechischen Dorfes durch die Faschisten und in memoriam der Opfer dieser Barbarei. Nachdem Martinü jahrelang Musikprofessor an der Princeton University und zeitweilig -auch Kompositionslehrer am Manes College sowie in Tanglewood gewesen war, folgte er 1946 einer Berufung als Professor für Komposition an das Prager Konservatorium. Seitdem lebte er abwechselnd in Prag, New York, Pratteln (Schweiz) und auf Reisen. Am 28. August 1959 verstarb er in Liedsdorf (Schweiz). Für das stilistische „Sich-finden“ des jungen Komponisten wurden, wie schon angedeutet, seine ersten Pariser Jahre sehr wesentlich. Die anti wagnerische Musik fesselte ihn-, die „Gruppe der Sechs“, Honegger, Milhaud, aber auch mit Strawinskys Schaffen begann er sich auseinanderzusetzen. Doch vorübergehende Begeisterung für diesen oder jenen Stil vermochte Martinü nicht von seinem Weg abzubringen. Zunächst wollte er einen neuen national-tschechischen Opernstil entwickeln. Manche Versuche be legen uns sein Ringen um eigene, gültige musikdramatische Formen (allein sieben unveröffentlichte Opern aus den Jahren 1926—1937 und acht eben falls noch kaum verlegte Ballette), jedoch auch verschiedene, in die Öffent lichkeit gedrungene Stationen auf dem Wege zum Ziel: das Mira'kelspiel „Das Wunder unserer Frau“ (1933), „Juliette oder der Traumschlüssel“ (1936/37), die Kurzopern „Komödie auf der Brücke“ (1935) und „Die Heirat“ (nach Gogol, 1953), die Pastoraloper „Wovon die Menschen leben“ (nach Tolstoi, 1953), die Goldoni-Oper „Mirandolina“ (1954) und die „Griechische Passion“ (1956). Aufschlußreich ist, daß im Gesamtwerk des tschechischen Meisters der Anteil der Instrumentalmusik dominiert, vielleicht weil die instrumentalen Ausdrucksmöglichkeiten seinem Temperament mehr ent sprachen und seiner Ansicht vom schöpferischen Prozeß. Das 1937 entstandene Concertino für Klavier und Orchester entstammt Martinüs Pariser Zeit, in der er sich mit verschiedenen musikalischen An regungen Westeuropas auseinandersetzte, z. B. mit dem Neoklassizismus, dem französischen Nachimpressionismus, aber auch mit der Jazzmusik, deren Einfluß allerdings bald zurücktrat, um einer synkopierten, rhyth misch lebendigen Musiksprache Platz zu machen, die alle Merkmale tsche chischer Melodik beibehielt. Bei allem -Streben nach Sparsamkeit in den Mitteln erzielte Martinü bestmögliche Klangfarbenwirkungen — so auch in dem urmusikantischen, bei aller Gedankentiefe von elementarer Lebens bejahung durchpulsten Concertino, das die formale Geschliffenheit und Strenge eines Eric Satie und Igor Strawinsky mit dem mitreißenden Aus drucksreichtum und der urtümlichen Vitalität des tschechischen Musikan ten verbindet. Dem Solisten bietet das Werk reichlich Gelegenheit, seine Virtuosität unter Beweis zu stellen. Ein engstufiges, rhythmisch profiliertes, spannungsvolles Thema eröffnet orchestral den ersten Satz (Allegro mo derato, comodo). Des Soloinstrument setzt mit -einem Gedanken ein, der mit seinen charakteristischen Trio-len im Satzverlauf weitere Bedeutung- erhält. Aus der Entwicklung dieses Materials, vielfältig behandelt im Orchester- wie im Solopart, ist der erste Satz gefügt. — In ruhiger 'Bewe gung eröffnet das Soloinstrument den zweiten Satz (Lento). Die themati schen Impulse, die hier gegeben werden, greift das Orchester bald auf. Es kommt zu einer rhythmisch-motorischen Entwicklung mit einer kleinen Kadenz des Soloklaviers, bis die ruhige Bewegung des Satzbeginns erneut einsetzt -und den Mittelsatz beschließt. — Wiederum ein rhythmisch zün dender Gedanke von spontanem, anrufendem Gestus — nach den ersten Takten im Orchester sofort vom Soloinstrument aufgegriffen und weiter geführt — bildet die Keimzelle des tänzerisch bewegten, mitreißenden