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Wolfgang Amadeus Mozart schrieb im Jahre 1775 im Laufe we niger Monate eine Gruppe von fünf Violinkonzerten, von denen das vierte in D-Dur, KV 218, heute erklingt. Zu jener Zeit war der 19 jährige als Konzertmeister im Hoforchester des Salzburger Erzbischofs angestellt und schrieb daher- diese Konzerte vermutlich für den eigenen Gebrauch, da man von ihm natürlich auch solistische Leistungen auf seinem Dienst instrument verlangte. Obwohl Mozart schon als Kind gut Geige spielte, wandte er sein Interesse — gerade auf dem Gebiet des Solokonzertes — späterhin doch mehr und mehr dem Klavier zu, für das er kennzeichnen derweise bis zu seinem Lebensende immer bedeutendere Konzerte schuf, während uns an Violinkonzerten nur diese frühen Werke vorliegen (zwei weitere Konzerte blieben in ihrer Echtheit umstritten). Die Violinkonzerte zeigen die Bekanntschaft des jungen Musikers mit den Schöpfungen italienischer Meister wie Boccherini (so erinnert übrigens gerade das D-Dur-Konzert KV 218 nach musikwissenschaftlichen Forschungen in we sentlichen Zügen an ein in gleicher Tonart stehendes, etwa Jahre älteres Violinkonzert von Boccherini), lassen aber ebenso den Einfluß Johann Christian Bachs und der französischen Violinisten spüren. Die beiden ersten Konzerte erschienen in vieler Hinsicht noch als recht konventionelle Zeugnisse einer eleganten höfischen Kunstübung und sind heute weniger bekannt, in den drei letzten jedoch (G-Dur, D-Dur, A-Dur) wird bereits in haltlich wie formal eine bedeutsame Vertiefung und Bereicherung be merkbar. Bei weitgehendem Verzicht auf äußerliche Effekte wirken diese Werke besonders durch ihre jugendliche Unmittelbarkeit und Anmut, durch ihre innige, beseelte Melodik. Mit einem rhythmisch energischen, marschartigen Gedanken einsetzend, bringt der Eröffnungssatz unseres D-Dur-Konzertes eine Fülle echt Mp- zartscher und bereits im Sinne sinfonischer Arbeit durchgeführter The men. In eleganten, glitzernden Figurationsteilen wird zugleich dem Soli sten reichlich Gelegenheit geboten, seine virtuosen Künste zu entfalten. Einen einzigen, ununterbrochenen Gesang der Solovioline von edelster melodischer Schönheit stellt der empfindungstiefe langsame Mittelsatz (Andante cantabile) dar. Als Rondo wurde nach üblichem Brauch das — ganz zart und leise ausklingende — Finale gestaltet. Wie bei den Final sätzen der Violinkonzerte G-Dur und A-Dur sind von Mozart auch im musikalischen Geschehen dieses graziösen Schlußsatzes Volksweisen ver arbeitet worden. In allen Konzertsälen der Welt gilt Ludwig van Beethovens „Sin- fonica eroica“ Es-Dur op. 55 als eines der populärsten sinfonischen Mei sterwerke der musikalischen Weltliteratur. Die einzigartige Größe dieses Werkes ist breitesten Hörerschichten vertraut, die immer wieder begei stert werden von der Idee und dem wahrhaft revolutionären Kraftstrom dieser Musik. Es ist daher kaum mehr notwendig, in einem Einführungs text formale Einzelheiten von Beethovens „Dritter“ anzuführen; es sollte darum mehr das große Ganze, das Epochale dieses einmaligen Werkes herausgestellt werden. Fast legendär schon ist die Entstehungsgeschichte der Sinfonie. Beethoven, noch aus seiner Bonner Zeit ein glühender Anhänger von Aufklärung, Demokratie und der Französischen Revolution, empfing 1798 von General Bernadotte, dem Wiener Gesdandten der fran zösischen Republik, die Anregung, ein großes Musikwerk zu Ehren des Revolutionsgenerals Bonaparte zu schaffen und ihm zu widmen. Begei stert griff Beethoven den Vorschlag auf, doch zögerte er mit der Ausfüh rung so lange, bis die Werkidee einer ihm vorschwebenden Heldensinfonie mehr und mehr in ihm reifte, und er auch die technische Meisterschaft zu einem solch großen Vorhaben besaß. Erst im Jahre 1801 sind Skizzen für den Trauermarsch und das Finale nachweisbar. Die genaue Konzeption und schließliche Ausarbeitung seines Projektes begann Beethoven erst 1303 und beendete sie im Mai 1804. Zweifellos hatte der Meister in Bona parte den ersehnten Freiheitshelden und Vollstrecker einer neuen gesell schaftlichen Ordnung gesehen, vermerkte er doch auf dem Titelblatt sei ner neuen Sinfonie: „Geschrieben auf Bonaparte.“ Doch als sich am 18. Mai 1804 der erste Konsul der französischen Republik zum Kaisei’ aus rufen ließ, tilgte Beethoven, grausam enttäuscht über die Wandlung seines Idols zum Tyrannen, die Widmung und überschrieb das fertige Werk nun „Heroische Sinfonie, komponiert, um das Andenken eines großen Mannes zu feiern“. Darin aber liegt auch die ganze programmatische Idee des Werkes begründet, das ganz allgemein „die Idee vom Heldentum eines von republikanischen Tugenden erfüllten großen Mannes, in dessen Er scheinung sich Beethoven die fortschrittlichen, politischen und gesellschaft lichen Ziele seiner Zeit repräsentiert vorstellte“ (K. Schönewolf) gestaltet, nicht etwa Episoden aus dem Leben Bonapartes. Erstmals ging Beethoven in der „Eroica“ — als Konsequenz seiner revolutionär-demokratischen Weltanschauung — von einer bestimmten programmatischen Idee aus. Diese wiederum hatte zur Folge, daß er zu neuartigen künstlerischen Lösungen kam. ohne dabei etwa die sinfonische Tradition aufzugeben. Diese Neue, Epochale der schon rein umfangmäßig ungewöhnlichen 3. Sinfonie bewirkte auch, daß die Uraufführung des Werkes am 7. April 1805 im Theater an der Wien selbst bei den innigsten Anhängern Beet hovens keineswegs auf vollstes Verständnis stoßen konnte. Ungewohnt aber erschien Beethovens Zeitgenossen nicht so sehi' das scheinbare Maß lose einer bis dahin unerhörten ..Musikentladung", sondern mehr noch die neue Ordnung dieser Sinfonie, die das bei Haydn und Mozart Gewohnte unermeßlich steigerte. Es war, kurz gesagt, die erstmals konsequent an gewandte Technik der „durchbrochenen Arbeit“, ein differenziertes Ent wicklungsprinzip des thematisch-motivischen Materials, das seinerseits zur Entfaltung neuer, erweiterter Proportionen bedurfte. Das sinfonische Schwergewicht ist auf die wesentlich erweiterte Durchführung, nament lich des ersten Satzes, gelegt; auch die abschließende Coda hat an Profil und Bedeutung gewonnen. Denkt man an Beethovens 1. und 2. Sinfonie, so werden die Unterschiede gegenüber der 3. deutlich: der beträchtliche Sprung vom Einfachen zum Komplizierten in geistiger, formaler und instrumentatorischer Hinsicht. Die schroffen Dissonnanzen und wilden Ausbrüche, die unerwarteten Modulationen verleihen dem ersten Satz seine bestehende Wirkung. Einmalig in der gesamten sinfonischen Lite ratur ist wohl die Trauermusik des zweiten Satzes. Zum ersten Male voll ausgeprägt ist Beethovens Scherzotyp im dritten Satz der „Eroica“ mit seinen hartnäckigen Wiederholungen und dämonischen Steigerungen, die im Trio durch romantischen Hörnerklang unterbrochen werden. Klassi sche Variationsform und barocke Kontrapunktik bestimmen schließlich die ungewöhnliche Anlage des Finales mit seinem tänzerisch-sieghaften Ausklang. Dr. Dieter Härtwig XXI. BERG- UND HÜTTENMÄNNISCHER TAG KONZERT DER DRESDNER PHILHARMONIE Dirigent: Heinz Bongartz o o Solist: Jürgen Pilz, Dresden, Violine Donnerstag, den 2.4.1970, 20 Uhr, Kreiskulturhaus „Tivoli“ Freiberg, Külzstr. G. HERTEL, FREIBERG 111/11/2 Kg 174 70 2451 0,3
