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Sinfonie Nr. 7, A-Dur, op. 92 Für eines seiner „vorzüglichsten“ Werke hielt Ludwig van Beethoven seine 7. Sinfo nie A-Dur, op. 92, die tatsächlich auch von ihrer triumphalen Uraufführung an bis heute stets ein Lieblingswerk des Publikums wie der Dirigenten gewesen ist und schnell eine außerordentliche Popularität errungen hat, wenn es auch anfangs, durch die Kühnheit und Neuartigkeit dieser faszinierenden, aber höchst eigenwillig gestal teten Komposition bedingt, nicht an kritisch ablehnenden Stimmen fehlte. Die von Beethoven 1811 begonnene (einzelne Skizzen reichen schon in frühere Jahre zurück), Sinfonie wurde 1812 beendet. Als hochbedeutender künstlerischer Beitrag des vom „reinen Gefühl der Vaterlands liebe“ durchdrungenen Meisters zum Befreiungskampf gegen die napoleonische Herr schaft steht das aufrüttelnde, Elan und aktivierende Kraft ausstrahlende Werk gewiß mit der Zeit seiner Entstehung in ideellem Zusammenhang, wenn es sich hier wohl auch weniger um direkte programmatische Bezüge handelt. Da Beethoven zu der Siebenten im Gegensatz zu der vorangegangenen 6. Sinfonie (Pastorale) keinen Schlüs sel für eine bestimmte programmatische Deutung gegeben hat, hat das Werk immer wieder zu mancherlei, zum Teil sogar recht seltsam phantastischen Erklärungs- und Deutungsversuchen gereizt, die allerdings meist nur gewisse Wesenszüge, nicht aber seine Gesamtheit erfaßten. Indessen kann man mit derartigen, doch schließlich am Äußerlichen haftenden Er klärungen kaum der Eigengesetzlichkeit dieser Musik, ihren besonderen Ausdrucks mitteln gerecht, werden. Das Grundelement eines vitalen, pulsierenden Rhythmus, der sich als alles beherrschende, alles gestaltende Kraft erweist (charakteristischerweise gibt es in der ganzen Sinfonie, ebenso wie in der Achten, keinen langsamen Satz), aber auch eine interessante, neuartig bereicherte Harmonik, eine eng verzahnte The matik und eine überaus großzügige, kühne Linienführung schufen zusammenwirkend hier ein strahlend-glanzvolles Werk überschäumender Lebensfülle von festlicher Heiterkeit bis zu ausgelassenstem, wild entfesseltem Taumel, in dem Beethoven in schöpferischer Entwicklung zu absolut neuen Ordnungen und Formungen vorgedrun gen ist. Mit einer breit angelegten, wie abwartend wirkenden langsamen Einleitung, die un merklich zum Hauptsatz (Vivace) hinführt, beginnt der 1. Satz. Das lebenssprühende, in punktiertem Sechsachtelrhythmus stehende Hauptthema durchzieht als dominie rende rhythmische Grundfigur den gesamten, wechselvollen Stimmungen unterwor-f fenen Satz, der trotz an sich frischen, hellen Charakters doch bereits, ähnlich wie später das Finale, reich an schroffen dynamischen Kontrasten, kühnen Modulationen, starken Ausdrucksspannungen und Steigerungen ist. Der 2. Satz, von Beethoven als erster entworfen, bildet das Kernstück der Sinfonie und erregte von Anfang an be sondere Aufmerksamkeit und Begeisterung. Dieses von tiefer Empfindung beseelte, wunderbare a-Moll-Allegretto ist in erweiterter dreiteiliger Liedform angelegt; wäh rend der erste Teil ein ernstes Thema in gleichsam gebrochenem Marschrhythmus bringt, dem als Gegenstimme eine innige, ausdrucksvolle 'Melodie der Celli und Vio len beigegeben ist, wird im gesangvollen, freundlichen Mittelteil besonders der Ge gensatz zwischen Moll und Dur wirksam. Nachdem am Schluß noch einmal die Marschweise aufgenommen wurde, schließt das Stück, wie es auch begonnen hatte, mit einem fragenden Quartsext-Mollakkord. — Im 3. Satz, einem verhältnismäßig aus gedehnten Scherzo, fällt die damals innerhalb einer A-Dur-Sinfonie ungewöhnliche Wahl der Tonart F-Dur auf. Der lebensfrohe, kapriziöse Presto-Satz rauscht in fun kelnder, sprühend-jugendlicher Ausgelassenheit an uns vorüber, zweimal kontrastie rend unterbrochen von einem lyrischen, liedhaften Trio-Teil, dessen Thema einem Zeitgenossen Beethovens zufolge einem österreichischen Wallfahrtsgesang entnom men sein soll und dessen besonderer Effekt eine sogenannte liegende Stimme; hier der Klang des festgehaltenen Tones a, darstellt. — Voller bacchantischen Überschwangs gibt sich schließlich das stürmische Finale. Vor allem die Kühnheiten, die zahlreichen melodischen und metrischen Wiederholungen, die Orgelpunkte, und überhaupt die ..Aufgeknöpftheit“ dieses ausgelassenen Satzes wurden Anlaß für kritische Äußerun gen der Zeitgenossen, und man hat ihn einmal sogar als „Gipfel der Gestaltlosigkeit“ bezeichnet. Ein ungestümer Ausbruch heftiger Leidenschaften, von elementarem Rhythmus umtost, trägt aber gerade mit dem in jubelndem Tutti endenden Finale des Werkes charakteristische Züge der eigenwillig-genialen Persönlichkeit seines Schöpfers.