ECKART HAUPT Eckart Haupt, 1945 in Zittau geboren, erhielt seine Ausbildung an der Hochschule für Musik in Dresden bei Prof. Fritz Rucker, anschließend als Aspirant bei Prof. Ernst List in Leipzig. Er ging erfolgreich aus mehreren Wettbewerben hervor, u. a. in Markneukirchen, Genf und Prag. Nach Stationen in Dessau und Berlin ist er seit 1970 Soloflötist der Dresdner Philharmonie, wirkt als gesuchter Solist, leitet ein Kammermusikensemble und lehrt an der Dresdner Musikhochschule. Neben Gastspielen in dei DDR absolvierte er zahlreiche Konzerte in der CSSR, der VR Polen, der UdSSR, sowie in Spanien, Portugal, der Syrischen Arabischen Republik, Österreich und Japan. Sein besonderer Einsatz gilt der zeitgenössischen Musik. Rundfunk, Fernsehen und Schallplatte sicherten sich seine Mit wirkung. WOLFGANG AMADEUS MOZART FLOTENKt^ERT D-DURÄp14 Das Flötenkonzert D-Dur KV314 entstammt vermutlich Wolfgang Ama deus Mozarts Mannheimer Zeit (1778) und wurde neben einem weiteren Flötenkonzert (G-Dur KV 313), dem Andante für Flöte und Orchester KV 315 und drei Quartetten für Flöte und Streicher (KV 285, 285b und 298) für den vermögenden Holländer De Jean komponiert. Alle diese Werke beweisen, wie sehr Mozart das ganz eigene Wesen der Flöte er faßte, ihren technischen Forderungen gerecht wurde, obwohl er eigentlich dieses Instrument niemals recht leiden mochte. Die beiden in ihrem Cha rakter einander ziemlich nahestehenden Flötenkonzerte zeigen in formaler Hinsicht wie auch in der Gesamthaltung manche Gemeinsamkeiten mit Mozarts Violinkonzerten aus dem Jahre 1775, sogar in thematischer Be ziehung lassen sich ähnliche Wendungen in diesen Konzerten nachweisen. Aber trotz dieser Anlehnungen, und obwohl das D-Dur-Konzert möglicher weise nur eine Umarbeitung eines Oboenkonzertes darstellt, das Mozart im Jahre 1777 für den Salzburger Oboisten Giuseppe Ferlendis geschrie ben hatte, kommt in den Flötenkonzerten, die vor allem in der Behand lung des Orchesters und in der Verbindung der einzelnen thematischen Gedanken bereits von der frühen Meisterschaft des 22jährigen Komponi sten zeugen, die besondere Eigenart der TechrJ^lieses Instrun^ates und der damit zu erreichenden Wirkungen voll una^Janz zur Gelti^^- Ge rade im D-Dur-Konzert ist der Flötenpart, der in den Soli nach altitalieni scher Art häufig nur von den beiden Violinen begleitet wird, mit außer ordentlich reichen Einfällen bedacht. Besonderes Interesse verdient hier der auch in der Instrumentierung durch die reizvolle Verwendung von Oboen und Hörnern wirkungsvolle 3. Satz, ein Rondo, dessen Haupt thema Mozart übrigens später nur wenig verändert wieder für Blondchens Arie „Welche Wonne, welche Lust" in seiner Oper „Die Entführung aus dem Serail" benutzt hat. GUSTAV MAHLER SINFONIE NR. 1 D-DUR Die 1. Sinfonie D-Dur von Gustav Mahler, aus den Jahren 1884 bis 1888 stammend, wurde am 20. November 1889 in Budapest uraufgeführt. Der Komponist hatte der Sinfonie, zu der er durch Jean Pauls Roman „Der Titan" angeregt worden war, für die zwei nachfolgenden Aufführungen in Hamburg und Weimar ausführliche programmatische Erläuterungen beigegeben, die er jedoch später nicht mehr vertrat, da er sie (nach einem Brief vom März 1_896) einerseits für nicht erschöpfend hielt und anderer^^ fürchtete, c^^Publikum dadurch auf falsche Wege zu leiten. Bei der Uraufführung trug das Werk noch die Bezeichnung „Sinfonische Dichtung in zwei Teilen". „Die Sinfonie hat die typische einmalige Gewalt des genialen Jugend werkes im Überschwang des Gefühls, im unbedingten und unbewußten Mut zur Neuheit des Ausdrucks, im Reichtum der Erfindung; es blüht in ihr von musikalischen Einfällen, und es pulst in ihr das heiße Blut der Leidenschaft — sie ist Musik und sie ist erlebt", so charakterisierte der Mahler persönlich eng verbundene große Dirigent Bruno Walter dessen erste sinfonische Komposition. In sehr vielen Zügen ist dieses Erstlings werk aber auch bereits typisch für den späteren Stil des Komponisten. Wir finden hier die freie Erweiterung und Überspielung der Sonatensatzform im Sinne der sinfonischen Dichtung, die starke innere Verbindung einzel ner Sätze miteinander in Stimmung und Thematik; wir finden schon den engen Zusammenhang zwischen Mahlers Sinfonik und seinem Liedschaf fen, die bewußte, von romantischer Sehnsucht getragene Hinwendung zur Natur, zum Volkrtum, seine im höchsten Maße ethische Auffassung der Musik als seelisches und weltanschauliches Bekenntnis. Wir finden jedoch ebenso bereits d'e tiefe Zwiespältigkeit und Zerrissenheit seines Wesens und damit seiner Musik, die in der Diskrepanz zwischen schlichter, lied hafter i^k)dik und üh^fcteigerung der äußeren Mittel, in jähen Kon trasten,^Wassen Stimm^^sumschlägen und eigentümlich zwielichtigen Episoden zum Ausdruck kommt. Der erste Satz des Werkes beginnt mit einer poetisch-stimmungsvollen Einleitung, die den erwachenden Morgen, den Sonnenaufgang mit viel fältigen Naturlauten schildert. Das danach erklingende frische Haupt thema, das einer Melodie aus Mahlers „Liedern eines fahrenden Gesel len" entspricht („Ging heut morgen übers Feld"), bestimmt in seiner phantasievollen Verarbeitung, von Seitenthemen begleitet, den weiteren Verlauf des von fröhlicher, naturhafter Diesseitigkeit und kraftvoller Musi zierfreude erfüllten Satzes. Nach einer jubelnden Steigerung in vorwärts drängendem Tempo erfolgt unvermittelt der Schluß. — Das folgende, echt österreichische Scherzo im Ländlerrhythmus nach Brucknerschem Vorbild läßt eine ausgelassen-bewegte dörfliche Tanzszene an uns vorüberziehen. Den Mittelteil bildet ein anmutiges, etwas zarteres Trio. — In eine ganz neue Klangwelt führt uns der dritte Satz, mit dem der zweite Teil der Sin fonie — ursprünglich „Commedia umana" überschrieben — einsetzt (je zwei der Sätze gehören innerlich zusammen). Eine für den Komponisten sehr charakteristische, seltsame Kombination von Melancholie und Skurrilität herrscht in diesem merkwürdigen Satz, der verständlicherweise bei den ersten Aufführungen des Werkes Erstaunen und auch Befremden hervor rief. Mahler wurde durch ein altes Bild, „Des Jägers Leichenbegängnis", zu dieser Komposition inspiriert. Zu einem schauerlich grotesken Trauer marsch geben die Tiere des Waldes dem toten Jäger das Geleit. Das thematische Material des gespenstischen Treibers, dessen Eindruck durch ein parodistisch-triviales Zwischenspiel noch verstärkt wird, stellt der be kannte Volksliedkanon „Bruder Martin, Bruder Martin" dar. Für kurze Zeit spendet eine weitere Melodie aus den „Liedern eines fahrenden Gesel len" ein wenig Trost und Beruhigung; doch sie kann sich nicht durch setzen, bald ertönt wieder unheimlich-düster, hohnvoll und unerbittlich das Kanonthema des Anfangs. Unmittelbar schließt sich der stürmische, titanische Finalsatz an, den Mahler einst den „Aufschrei eines zutiefst verwundeten Herzens" nannte. Heftige Kämpfe werden in diesem leidenschaftlichen Musikstück aus gefochten, dessen Bogen sich von „großer Wildheit" und überschweng lichen Ausbrüchen bis zum zartesten Pianissirro spannt, und der von starken Klangkontrasten und ungeheuer gesteigerten Entwicklungen ge tragen wird. Auffallende thematische Reminiszenzen an den ersten Satz treten hier auf. Der sieghafte Schluß mit dem marschähnlichen Haupt thema in vollem Orchesterglanz kündet endlich den errungenen Triumph.