Wagner: Tristan und Isolde P asar de los Wesendonck Lieder al Preludio y Muerte de Amor de Tristan und Isolde supone, por tanto, dar un enorme salto desde la Intima confesiön de un artista hasta una de las obras funda mentales en la historia de la cultura Occidental. Se ha escrito tanto sobre el Tristan que parece ocioso insistir en la grandeza de unos pentagramas que, una y otra vez, suenan rabiosamente modernos, como si el tiempo se hubiese detenido sobre ese mägico encadenamiento de septima y quinta disminuida que produce el famoso “acorde de Tristan”, al principio mismo del Preludio, originando asl el comienzo de toda la armonla moderna. A los musicölogos les interesa mäs el “como” de esta revoluciön de la sintaxis musical que el “por que” de su efectividad emocional sobre el oyente. Esta deriva claramente de un hecho, de doble natura- leza psicologica y dramätica. Si toda la müsica de Tristan und Isolde “camina”, por asl decirlo, hacia la disoluciön del Ser individual en el Todo universal (“anegarme, abismarme, inconsciente, isupremo deleitel”, exclamarä Isolde al final de la Muerte de Amor), dicho proceso se sustancia en la propia müsica, y en su aspecto mäs racional: su estructura armö- nica. Era preciso que el Preludio viviese de estremecimientos dolorosos y de re- nuncias silenciosas (jlos silencios wagnerianos, tan magistralmente expues- tos por la batuta de Furtwängler!) para que el oyente sensible se dejara seducir por una melodla que nunca fue tan infinita y abarcadora del misterio de la noche como en la secuencia final del gran düo amoroso, en la cual las voces unidas de ambos amantes se inflaman en los “espa- cios infinitos” (“ungemessen Räumen”) para elevarse hasta el “höchste Liebeslust” (“gozo supremo del amor”). CHmax bru-
