ZUR EINFÜHRUNG Franz Schubert. Zeichnung von W. A. Rieder, 1825 Scherzo sind jedenfalls vorhanden die restlichen Sätze der Partitur demnach verlorengegangen sind - wir wissen es nicht. Die inneren Beziehungen, die beide erhaltene Sätze ungewöhnlich eng miteinan der verbinden - beide stehen ja auch im Dreiertakt und im annä hernd gleichen Tempo lassen die Vermutung zu, daß Schubert die Sinfonie tatsächlich für innerlich abgeschlossen hielt oder zumin dest keinen gangbaren Weg fand, sie der herkömmlichen zyklischen Anlage zu unterwerfen. Was an der „Unvollendeten" sofort auffällt, ist ihr Grundklang und die damit verbundene Grundstim mung. Das liegt nicht allein an der Tonart, die Beethoven in den Skiz zen zu seiner Cellosonate op. 102 Nr. 2 als die „schwarze Tonart" be zeichnete, sondern auch an der durchgängigen Verwendung der Posaunen, die Schubert als erster in die Sinfonie einführt. (In Beetho vens 6. Sinfonie gehören sie noch nicht zum Grundklang, sondern tre ten erst im „Gewitter"-Satz als spe zielle Klangfarbe hinzu). Im Ge gensatz zum „Partiturgewebe" (T. Georgiades) bei den Wiener Klas sikern, das die metrische Eigen ständigkeit der Instrumentengrup pen und das stets inhomogene Klangbild meint, trennt Schubert in seinem homogenen Orchestersatz genau zwischen „Melodie" und „Begleitung", verfolgt also eine liedhafte musikalische Struktur. Es entsteht ein Klangkontinuum, in das gefährliche und durchaus schärfste Kontraste einbrechen, aber immer sub specie der erzäh lenden Grundhaltung. Sogleich der berühmte Anfang, das Motto der Sinfonie, exponiert geradezu para digmatisch die Erzählhaltung mit seinem raunend-geheimnisvollen und zugleich bedrohlichen Tonfall. Man wird tastend in eine musikali sche Welt eingeführt, in die man sich einfühlen muß, um sie richtig zu verstehen. Diese Anfangstakte sind keine bloße „Einleitung" und
