Die beiden Sätze der h-Moll-Sinfonie sind in der gleichen Weise aufeinander abgestimmt, wie die einzelnen Themen des Allegro. Dem Andante geht genau wie dem ersten Satz ein einleitender Gedanke voran, der für den Verlauf des ganzen zweiten Satzes entschei dend wird. Er ist die Urzelle, von welcher der blühende Reichtum der Melodik seinen Ausgang nimmt. Doch fehlen auch dem Andante nicht die kräftigen Ausbrüche einer kaum verhaltenen Leidenschaftlichkeit. Der ganze Satz ist das glänzendste Dokument für die Tiefe des Schubertsdien Geistes, für die erstaunliche Vielseitigkeit einer Natur, in wel cher neben der Naivität des einfachen volksverbundenen Menschen auch jene Grolle der Empfindung wohnt, die Beethoven eigen ist. Die h-Moll-Sinfonie war nach ihrer Entstehung über vierzig Jahre verschollen. Doch hat sie seither eine Berühmheit erlangt, wie sie nur wenig Werken der Musikiiteratur zuteil geworden ist. itoberl Schumann (1810 — 1856) Schumann, der Meister der Kleinform, schenkte uns eines der herrlichsten Klavierkonzerte der Musikliteratur. Bewußt geht er andere Wege als die zeitgenössischen Komponisten. »Ich kann kein Konzert schreiben für Virtuosen, ich mul) auf etwas anderes sinnen«, schreibt er an seine Frau. Und das war ihm aufs beste gelungen, als er 1840 in Leipzig die »Phantasie für Klavier und Orchester« vollendet hatte. Diese Phantasie, später als erster Satz des Konzertes verwendet, hat Schumann verschiedenen Verlegern vergeblich angeboten. Wie weit vorausblickend waren diese Leute, da sie mit ihrer Ablehnung der Musikwelt das nachmalige a-Moll-Konzert retteten. Die beiden anderen Sätze komponierte Schumann 1845 in Dresden dazu, und Clara Schumann spielte das Konzert im selben Jahr zum ersten Mal. Nach einer Probe schrieb sie in ihr Tagebuch »Das Klavier ist aufs feinste mit dem Orchester verwebt«. Diese Technik der innigen Verschmelzung von Orchester und Solo-Instrument ist in Schumanns Konzert tatsächlich besonders stark aus geprägt. Der ursprüngliche Konzertgedanke, beide Klangkörper einander gegenüberzustellen, ist hier in ein Miteinander verwandelt. Dadurch wird eine überraschend einheitliche Stimmung erzielt. An einer Stelle zu Beginn des ersten Satzes z.B. verstärken die Violinen eine versteckte Melodie der Klavierfiguration. Oder im Intermezzo wird das hingetupfte Thema in reizendem Frage- und Antwortspiel zwischen Orchester und Klavier vorgetragen. Oberhaupt ist die dialogische Führung beider Partner in dem ganzen Werk meisterlich durchgeführt. Mit einem rhythmisch scharf profilierten Motiv eröffnet der Solist das Konzert. Den eigent lichen Hauptgedanken hingegen intoniert das Orchester. In seiner freien, phantastischen Gliederung und der schmerzlich zwischen Moll und Dur schwankenden Harmonisation ist er das Urbild eines romantischen Themas. In der Überleitung vom zweiten zum dritten Satz taucht das schwermütige Anfangsmotiv dieses Themas noch einmal auf, wird aber von farbig leuchtenden Klavierakkorden abgewehrt, die die freudige Stimmung des Finales vorbereiten. Wie eine Fanfare erklingt das Thema des letzten Satzes im Solo-Instrument. Die gestaute, sich in einem einzigen Anlauf befreiende Rhythmik verleiht diesem Haupt gedanken sein charakteristisches Gepräge. Das rhythmische Element (Synkopen u.a.) spielt in dem ganzen Konzert eine entscheidende Rolle. Im Finale kommt auch das spielerische, virtuose Moment richtig zur Entfaltung, während sich die prachtvolle Kadenz des ersten Satzes von jeder äußerlichen Bravour fernhält und sich nur auf eine phantasievolle Beleuchtung der Themen beschränkt, eine Seltenheit in der Konzertliteratur.
