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Ganz vergebens: jeder Versuch prallte an Schumanns berühmtem Schweigen ab, während der Meister ein Glas nach dem andern leerte. Lange konnte Gade das nicht aushalten. Bürgerlich rief er dem Kellner zu: „Bringen Sie mir einen Schiffergrog". Bei diesem Worte, fuhr Schumann auf: „Ein Schisfcrgrog", fragt er, „was ist das?" — Und zu seiner Freude merkte Gade, daß das Eis gebrochen war. Immerhin war Schumann auch in seinen männlichen Jahren nicht nur ein Eigenbrötler und Spintisierer. Wenn er am Flügel saß, konnte er viel vergessen und es ist ein gu tes Wort, wenn er schreibt: „Es drängte mich immer zum Produzieren, schon in den frühesten Jahren: wars nicht zur Musik, so zur Poesie, und ein Glück genoß ich, nicht minder groß, als ich später je empfunden". Zu seinen musikalischen Haus- und Lebensrcgeln gehört der Satz: „Sieh Dich tüchtig im Leben um, wie auch in anderen Künsten und Wissenschaften. Wenn Du spielst, kümmere Dich nicht darum, wer Dir zuhört. Spiele aber immer, als hörte Dir ein Meister zu." Wohl das weiseste Wort, das er vielleicht je fand, lau tete: „Es ist des Lernens kein Ende ..." als Kämpfer zu sehen, ebenso einseitig aber auch, nur den verklärten Idylliker des Glückes im Winkel gelten zu lassen. Er hat sogar in seinen Klavierwerken «inen monumentalen Stil erstrebt, er.hat gerade in seinen Mannesjahren um die größten Aufgaben sich bemüht. Seine Symphonien geben : iunde von dem gewaltigen Ringen um das Ziel, neben dem ibergewaltigen Beethoven mit Ehren zu bestehen, und in einen „Szenen aus Faust" wagt sich Schumann gewiß nicht ohne Erfolg an eine würdige musikalische Gestaltung der größten Dichtung, die der deutsche Geist geschaffen hat. Wenn gerade die monumentalen Werke des Meisters heute verhältnismäßig wenig aufgeführt werden, so hat das be- sondere Ursachen. Bei den Faustszenen bietet die geeignete Gestaltung des äußeren Rahmens Schwierigkeiten; sie sind musikalisch zu selbständig, um in den Nahmen einer Püh- nenausführung zu passen; anderseits ist bei konzertmäßiger Darbietung der Zusammenhang der einzelnen Szenen nicht ausreichend betont. Den Symphonien hat das verbreitete Vorurteil geschadet, daß sie nicht gut instrumentiert seien; wer aber etwa eine Schumannsymphonie unter Pfitzner ge» hört hat, der weiß, daß es nicht an der Instrumentation, sondern an anderen Dingen liegt, wenn diese Werke nicht so klingen, wie es ihr Schöpfer sich gedacht hat. Wenn wir Schumanns Persönlichkeit auf eine Formel bringen wollen, die sein ganzes Wesen kennzeichnet, so kann das nur geschehen, indem wir ihn den großen musikali- schen Erziehern unseres Volkes zurechnen. Er hat durch die erzieherische Wirkung seines schriftstellerisck>en Kampfes Entscheidendes zur Rettung der deutschen Musik beigetragen, ja vielleicht den späteren Kampf eines Richard Wagner, eines Anton Brnckner, eines Johannes Brahms erst ermöglicht. Seine Klavierwerke und seine Lieder ge hören noch heute zum unerläßlichen Bestand jeder fachmusi kalischen Ausbildung. Dor allem aber müssen wir der besonderen Liebe ge denken, mit der er sich der Jugend angenommen hat, nicht nur in einer Anzahl ihr gewidmeter, so recht aus jugend lichem Geiste gewachsener Kompositionen, sondern vor allem durch seine „musikalischen Hans- und Lebensregeln", die wir ohne weiteres als Leitsätze für den Neuaufbau unserer Musikerziehung im Dritten Reiche übernehmen können. Das Leben dieses großen deutschen Komponisten ist durch eine reiche Fülle von Aeußerungen seiner Freunde um rahmt, die kaum einen Winkel dieser Seele dunkel lassen. Erschütternd ist dabei zu beobachten, wie die ausgeschlossene, durchaus menschenfreundliche Veranlagung Schumanns im Zaufe schwerer Lebensjahre immer neue Enttäuschungen er- ährt. Es ist fast, als ob sich die ganze Welt gegen den fein innigen romantischen Künstler verschworen hätte. So ist nicht verwunderlich, daß Schumann endlich die Verzweiflung packt. Er unternimmt einen Selbstmordversuch und muß, als dieser fehlschlägt, in einer Heilanstalt untergebracht werden. ... Wir verfolgen diese Entwicklung an Hand einiger cha rakteristischer Aeußerungen seiner Freunde und gestützt auf Schumanns eigene Briefe, die ihn nicht nur als Meister der Tonkunst, sondern auch der Sprache zeigen. An seine Mutter, die ihn wenig versteht, schreibt der junge Schumann mit rührender Inbrunst 1830: „Mutter, geh einmal tief in Dich und in mein Herz ein und frage Dich ernst, ob ich dieses tote Einerlei (das juristische Studium) ein ganzes Leben aushalten kann? Ob Du Dir mich von rüh 7 bis abends 7 Uhr in der Ratsstube sitzend denken kannst. Das Jus sagt ernsthaft: „Ich kann nichts bieten als Akten und Bauern, wenn es weit kommt: einen Tot schlag". Mit dem Vater seiner Braut Clara Wieck, der ihm lange ein musikalischer Führer und Lehrer war, verfeindet sich Schumann sehr bald auf das schlimmste. Verzweifelt chreibt er der Braut: „Es ist kein schöner Klang in mir, der Dich erfreuen könnte: Dein Vater vergällt mir das ganz» Leben. Alles tritt er mit Füßen. Was hat er Beckern wie der vorgelogen? Und Du verteidigst mich wohl gar nicht?" Für Chopin empfindet er eine glühende Zuneigung. „Gestern", schreibt er, „war Chopin hier und spielte eine halbe Stunde auf meinem Flügel: Phantasie und neue Etüden von sich — interessanter Mensch noch interessanteres Spiel — es griff mich seltsam an. Die Ueberreizung seiner phantastischen Art und Weise teilt sich dem Scharfhörenden mit: ich hielt ordentlich den Atem an. Bewundernswert ist die Leichtigkeit, mit der diese samtenen Finger über die Tasten gleiten, fliehen, möchte ich sagen. Er hat mich ent zückt, ich kann es nicht leugnen, auf eine Weise, die mir bis jetzt noch fremd war. Was mich freute, war seine kindlich«, natürliche Art, die er im Benehmen wie im Spiel zeigt." Aber der geniale polnische Musiker kann nicht ähnlich warm für Schumann empfinden. Als Steffen Heller ihm 1838 Schumanns „Carneval" überbrachte, lobte Chopin die „rei zende Ausstattung" des Heftes, sagte aber über die Musik kein Wort. Später erklärte er, der „Carneval" sei über haupt keine Musik. - Mit Hebbel, der ihn glühend liebt, kommt Schumann nicht recht zusammen. Freilich spielt die Begegnung schon in die Zeit seiner Krankheit hinein. Hebbel schreibt darüber an die Prinzessin Wittgenstein: „Ich hoffe. Sie werden mein kurz gefaßtes Benehmen bei meiner Zusammenkunft mit dem unglücklichen Komponisten nicht mehr zu hart verdam men. So dringend zum Rendezvous eingeladen zu sein und dann vor einem verschlossenen Schrank zu stehen, es war doch gewiß zu viel für einen Menschen, der nie den An spruch erhob, in der christlichen Tugend der Geduld zu exzel- lieren. Jetzt beklage ich es freilich recht sehr, daß wir ein ander nicht näher gekommen sind. Aber ich tonnte damals nicht anders handeln, ohne meine ganze Natur zu verleug nen; denn Schumann war nicht bloß ein hartnäckiger, son dern auch ein unangenehmer Schweiger, erschien ebenso wenig zu hören als zu reden. Denken Sie sich die Szene, wie er mit völlig ausdruckslosem Gesicht, vornübergebeugt und in sich zusammengeduckt, auf dem Sofa neben mir saß und fragen Sie sich, ob ich nicht verzweiflungsvoll wieder aufspringen mußte? Wenn ich, der ich keine Note kenne und nie eine Taste be rührte, ihm auf seinem Klavier etwas vorgespielt hätte, würde er sich etwa so an mir amüsiert haben, wie ich an Erinnerungen an Robert Schumann Von Friedrich Altmann. Robert Schumann in Leipzig. Auf der Ehrentafel der Musikstadt Leipzig steht in gro ßen Lettern neben den Namen des Altmeisters Joh. Seb. Bach und des großen Sohnes der Stadt Richard Wagner auch der Name des Romantikers Robert Schumann. Haben sich doch alle entscheidenden Ereignisse des Künstlerlcbens Schumanns, die seine schöpferische Tätigkeit beeinflußten, in Leipzig zugetragen. Zwischen der in seiner Vaterstadt Zwickau verbrachten glücklichen Jugendzeit, während der die Eltern in dem Heran wachsenden Knaben die Liebe zur Poesie und Musik, zu Jean Paul und Franz Schubert weckten und förderten, und seinen letzten 12 Lebensjahren, die der gereifte Meister in Dresden, Düsseldorf und am Ende seines Lebens leider in Gcmütsum- nachtung in Cndenich bei Bonn verbrachte, breitete sich der mit kurzen Unterbrechungen währende Aufenthalt Schu manns in Leipzig von 1828 bis 1844 aus. Schon 1827 besuchte Schumann kurz Leipzig auf einer Ferienreise und knüpfte dort Freundschaften an. 1828 begann er auf Wunsch seiner Mutter zunächst mit dem Studium der. Jurisprudenz. Er erkannte sofort, daß dieses Studium und außerdem das Leben in einer studenti schen Verbindung seine Erwartungen aufs tiefste enttäuschte. Nicht allzuoft konnte man ihn als Hörer in den Vorlesungen sehen. Bald wandte er sich wieder der edlen Frau Musika zu und kehrte in dem sangesfreudigen Hause des an die' Uni- versität berufenen Dr. Carus oft als Gast ein. Hier lernte er den Leipziger Operndirigenten Dr. Heinrich Marschner kennen und lauschte staunend dem gereiften Klavierspiele der neunjährigen Klara Wieck, das ihn bewegte, den Vater und zugleich Lehrer des Mädchens, Friedrich Wieck, um Musikunterricht zu bitten. — Diese Beschäftigung und der Verkehr mit musikalischen Freunden veranlaßten Schumann zu einer gewissen Abkehr vom studentischen Leben. Manchen Abend füllten die Freunde mit Kammermusik Beethovens und Schuberts aus. Schumann wurde dadurch auch ver anlaßt, selbst schöpferisch tätig zu sein. Ostern 1829 folgte er dem Wunsck)c seines Freundes Rosen, nach Heidelberg zu kommen. Was er in Leipzig be gonnen, das reifte dort. Sein Spiel und seine Kompositio nen erregten Helle Begeisterung. Da entschloß er " ch, der Robert Schuman». I Don vr. Karl Blessinger-München, Professor an der Staatlichen Akademie der Tonkunst. In beispiellosem Aufschwung hatte sich die deutsche Musik im Wettstreit der Nationen die Vormachtstellung errungen. Neben den großen Meistern, deren Ruhm die ganze Welt er füllte, wie dies bei Beethoven zumindest in seinen letzten Lebensjahren der Fall war, begannen jüngere Kräfte die Aufmerksamkeit andrer Nationen auf sich zu ziehen; die junge Romantik mit ihren Führern Ludwig Spohr und C. M. von Weber faßte vor allem in England Fuß, die Programme der Pariser KonservytoriumskonzLrte waren in weitem Um fange auf deutsche Musik eingestellt, während freilich Italien sich der deutschen Musik gegenüber um ein bedeutendes zu rückhaltender zeiMe und trotz des Absinkens vän seiner eige nen früheren Höhe vielfach noch für junge deutsche Opern komponisten seine,alte Anziehungskraft bewahrte. Da wurde die deutsche Tonkunst von einer Reihe schwerer Schläge getroffen. 1826 stapb Weber, 1827 Beethoven, 1828 Franz Schubert. Während Weber durch seichen „Freischütz" ' wenigstens innerhalb des deutschen Kultürgebietes sich einen ' unveraänalichen Minen geschaffen, hatte, der Begabteste aus l dem jüngsten Nachwuchs, Schubert, sich auch in seiner Hei- ' matstadt Wien noch nicht zu unbedingter Anerkennung durch ringen können. Wi stgnd, da Spohr in Kassel seinen Einfluß nicht in weitem Umfange geltend machen konnte, die deutsche Musik um 1880 nahezu führerlos da, und was noch schlimmer war, es fehlte auch an einem Nachwuchs von Kämpfern. So trat für die deutsche Tonkunst eine Zeit schwerer Gefahr ein. Schon seit etwa 1800 waren unsere Musiker in ihrer überwiegenden Mehrzahl in dem Sinne verbürger licht, daß sie, bei aller handwerklichen Tüchtigkeit, auf hoch gesteckte Ziele zugunsten eines materiell gesicherten, behag lichen Daseins verzichteten. Und wenn wir noch bedenken, wie damals die harte Faust Metternichs jede freie Regung mit brutaler Gewalt unterdrückte, dann ist es klar, daß Deutschlands Musikleben ganz und gar in eine Richtung ge drängt wurde, die schließlich zu völligem Zerfall führen mußte. Und diese Gefahr lag bedeutend näher, als man heute weiß. In Paris, dem Ausgangspunkte der Judenemanzipa tion, hatte sich in Verbindung mit der Julirevolution von 1830 eine Gruppe großenteils aus Deutschland stammender Juden und Juoengenossen zusammengefunden, die das Ziel, das europäische Kunst- und Musikleben unter ihre Hörigkeit zu bringen, mit Energie verfolgten: die Opernkompomsten Halövy, der Schöpfer der hebräischen Propagandaoper „Die Jüdin", Meyerbeer, der in seinen „Hugenotten" den Luther choral „Ein feste Burg" aufs schamloseste verhöhnte, Kla viervirtuosen und -komponisten, wie Herz, Thalberg, die in unzähligen Bearbeitungen, Variationen und Phantasien die Erzeugnisse dieser Opernkomponisten in die weitesten Volks kreise trugen. Zum internationalen Erfolg aber verhalfen diesen Bestrebungen Literaturjuden vom Schlage eines Börne und Heine, deren Schritten gerade in Deutschland, ob wohl verboten, eifrig verschlungen wurden. Im Lande Bachs und Beethovens aalt plötzlich nur Mehr das, was aus Paris kam. Di« französische und die ihr nachgebildete deut sche Salonmusik überschwemmten auch das kleinste deutsche Bürgerhaus. - Die Lage in Deutschland war schon bedrohlich gewor den, als im Jahre 1834 der damals vierundzwanzigjährige, der Oeffentlichkeit noch kaum bekannte Robert Schu mann seine „Neue Zeitschrift für Musik" gründete, die aleich im Anfang ungeheures Aufsehen erregte. Schonungs los wurde den mternationalen Geschäftemachern die Maske vom Gesicht gerissen, mit schneidender Schärfe und eindrin- aender Sachkenntnis die Hohlheit und Nichtigkeit dieser Sa lonmusik nackgewiesen, ohne daß alles, was von auswärts kam, in Bausch und Bogen verurteilt worden wäre. Wenn der Klaviermeister Frödöric Chopin noch heute fast als einer der Unseren gewertet wird, so ist dies dem Eintreten Schu manns zu danken, und der französische Symphoniker Hector Bertioz, der allerdings von Hause aus in scharfem Gegensatz zu der herrschenden Gruppe stand, wurde durch einen gro ßen Aufsatz Schumanns in Deutschland eingeführt. Aber Schumanns Liebe gehörte in erster Linie doch den deutschen Meistern. Er trat für eine würdige Pflege der Werke der Vergangenheit unermüdlich ein, er war es vor allem, der die Schöpfungen Franz Schuberts dem drohenden Vergessen werden entriß, und noch gegen das Ende seines Lebens eb nete er, nachdem er schon lange seine schriftstellerische Tätig keit unterbrochen hatte, dem werdenden Meister Johannes Brahms die Wege. Sein eigenes Schaffen stellte Schumann in seiner Zeit schrift bescheiden in den Hintergrund. Wenn er es einmal erwähnen mußte, dann geschah es in einem Tone, mit dem man sonst nebensächliche Dinge abzutun pflegt. Und doch hat er durch die Zeitschrift auch seinen Musikalischen Schöp fungen mittelbar zum Siege verhalfen. Er erfühlte — das zeigt seine berühmte Kritik der Meyerbeerschen Hugenotten — das Kernproblem seiner Zeit, wenn er es auch nicht ver standesmäßig voll erfaßte, denn sonst hätte er auch Men delssohn kritischer geenübergestanden. Aber er machte die Besten unter seinen Zeitgenossen hellhörig, und dadurch er t I schuf er die Grundlage, die das Verständnis seiner eigenen I Werke ermöglichte. Schumann war nicht von Natur ein kämpferischer Mensch. Dio Ehrlichkeit deutscher Gesinnung drückte ihm die scharfe Feder des Kritikers in die Hand. Er konnte nur in einer Luft leben, die rein und sauber wehte, und wo er etwas Un reines spürte, da setzte er seine ganze Kraft ein, um es zu I beseitigen. Wir kennen und lieben Schumann als den versonnenen, I stillen Poeten am Klavier, als den Meister des innigen. I schlichten Liedes. Das ist aber nur eine Seite seiner Natur. I Er selbst teilt seine Persönlichkeit auf in drei erdichtete Ge- I stalten: den keck dahinstürmenden Florestan, den träumen- I schen Eusebius und den weisen, über den beiden anderen I stehenden Meister Raro. Es wäre einseitig, Schumann nur
