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ZUM PROGRAMM Kantabilität in symphonischem Geist Hinsichtlich der Popularität des Beetho- venschen Violinkonzertes im heutigen Konzertbetrieb verwundert es, dass das einzig vollendete Werk dieser Gattung aus seiner Feder bei der Uraufführung im Jahr 1806 zunächst zurückhaltend aufgenom men wurde. Beethoven hatte das Konzert ursprünglich für Franz Clement, den Solis ten der Uraufführung, geschrieben, lieferte die Partitur aber mit einiger Verspätung ab, so dass Clement das Konzert nahezu „vom Blatt“ spielen musste. Die zeit genössische Kritik gestand der Kompositi on zwar „manche Schönheit“ zu, die Zusammenhänge erschienen den seiner zeitigen Hörern aber oftmals zerrissen, so dass das Werk als Ganzes befremdete. Freilich hatte Beethoven keineswegs eines der üblichen Virtuosenstücke mit Orches terbegleitung im Sinn, auch diese Partitur ist vom symphonischen Geist durchdrun gen, und das Soloinstrument ist Teil einer großangelegten orchestralen Auseinander setzung. Joseph Joachim, einer der legen dären Geigenvirtuosen des 19. Jahrhun derts, bahnte dem Konzert später den Weg in die großen Konzertsäle, wo der lyrische Grundcharakter des Werks, seine vollende te Formalität und die klassische Konzen tration auf das Wesentliche die Hörer seit her unverändert in ihren Bann ziehen. Der erste Satz des Konzerts ist mit mehr als 500 Takten außergewöhnlich lang und zählt zu den großen kantablen Schöpfun gen Beethovens, die sich niemals in sich selbst verlieren, sondern ganz im klassi schen Sinn stets ihr waches Bewusstsein für die formale und zeitliche Struktur behal ten. Der große symphonische Atem garan tiert die klangliche und ausdrucksintensive Einheitlichkeit. Entgegen der in Beetho- venschen Kopfsätzen sonst zumeist domi nierenden heroischen Grundstimmung, die insbesondere auf dem Dualismus zweier kontrastierender Themen basiert, dominie ren hier die lyrisch-kontemplativen Momente. I )as fünftönige Paukenmotiv zu Beginn ist von grundlegender struktureller Bedeutung für den gesamten Satz. Das Larghetto erscheint innerhalb des lyrischen Gesamtwerks als intimes Intermezzo, als Gesangsszene, die den gegenwärtigen Augenblick in gedehntem Zeitmaß wahr nimmt und den Ruhepunkt des Konzertes darstellt. Das offene Ende des Satzes leitet direkt in das Finale über. Beinahe improvi satorisch muten die zahlreichen Fermaten innerhalb des Satzes und die weitläufigen vom Orchester unbegleiteten Solopassagen an. Der Schlusssatz steht der Tradition des klassischen Solokonzerts folgend in der Rondoform und stellt zum ersten und ein zigen Mal die Virtuosität des Soloinstru ments uneingeschränkt in den Mittelpunkt des musikalischen Geschehens.
