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ische Geschlossenheit wird noch dadurch betont, dass Brahms am Ende und gegen die Textvorlage die erste Strophe nochmals aufgreift, wie es häufig am Ende eines Variationssatzes (als den diese Kantate bezeichnet werden kann) erscheint. Es fehlt allerdings die Wiederaufnahme des eigentlichen Themas, der Orchestereinleitung. Sie erscheint beim „skeptischen Kommentar“ der siebten Strophe, und sie behält ihren instrumentalen Gestus, weil der Text dort weniger gesungen als in Tonwiederholungen deklamiert wird. Schicksalslied op. 54 für Chor und Orchester Entstehung: 1869 Uraufführung: 18. 10. 1871 in Karlsruhe unter der Leitung des Komponisten Das Schicksalslied ist Brahms erste der drei Weltlichen Kantaten. Hölderlins Schicksalslied des Hyperion thematisiert den Gegensatz zwischen der Glück seligkeit der Himmlischen und der Verlorenheit der leidenden Menschen. Brahms folgt dieser Antithese im Musikalischen zunächst in vollkommener Übereinstimmung mit dem Text. Er bildet zwei kontrastierende Formteile: Der erste in stabilem Es-Dur und in langsamer und sehnsuchtsvoller Bewegung besteht aus einer Orchestereinleitung (mit einem an Beethovens 5. Symphonie angelehnten Schicksalsmotiv in der Pauke) und zwei motivisch analog an setzenden und der Einteilung des Textes parallelen musikalischen Strophen; die Wiederaufnahme der Einleitung rundet den Formteil ab. Der zweite Teil dagegen entfaltet sich (mehrfach an »Tod, wo ist dein Stachel« aus op. 45 erinnernd) im Allegro und in einer mehr oder minder schweifenden harmonischen Bewegung, die nur annäherungsweise auf c-Moll festzulegen ist. Das schwerwiegende Problem, das sich nun stellte, war das Ende der Komposi tion: Konnte das Werk im Negativen („ins Ungewisse hinab heißt es in der letzten Textzeile) verharren und damit einerseits das auch für Brahms in dieser Zeit noch gültige Postulat der Schlusswirkung als kompositorischer Abrundung außer acht lassen, andererseits aber wie Hölderlin im Text jeder Hoffnung oder gar Heilsverheißung absagen? Brahms hat sich mit der Entscheidung schwer getan, und auch das Endergebnis noch mit Skepsis betrachtet; in der Tat wirkt die Wiederaufnahme der Einleitung als Coda des Werkes und das in C-Dur als bloße Konzession, als kompositorische Verwirklichung des Prinzips Hoffnung jedenfalls.
