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certo grosso angespielt, die bis zu einem ge wissen Grad für das Doppelkonzert von struk tureller Bedeutung ist, wenngleich für den Cha rakter des Ganzen der leidenschaftlich-lyrische, ernste, ja tragische Grundton, die Warnung gleichsam „an alle entfesselten zerstörenden Elemente" (Martinü) entscheidender ist als die formalen Details. „Das Hauptthema des ersten Satzes erscheint nicht sogleich, eine Andeutung in den Kon trabässen ausgenommen, sondern erst nach 36 Takten und in zweistimmiger Form. Dasselbe Thema wird vom vollen Orchester in der Koda des dritten Satzes geboten. Den zweiten Satz, ein Largo, eröffnet eine breite akkordische Phase, die auch den dritten Satz und somit das ganze Werk abschließt und die wie eine Hymne an den Glauben und an den Mut klingt. Diese Phrase tritt dann gegenüber den Meditationen des Klaviers, dem in diesem Satz eine besondere Solorolle zukommt, zu rück, um Klänge voll Verzweiflung, Bangigkeit, aber auch Hoffnung anzustimmen. Im ersten und letzten Satz scheint der Donner der Pau ken den künftigen Sturm anzukündigen" (M. Safränek). Ludwig van Beethovens Klavier- konzertNr. 2 B-Dur op. 19, zarter und sparsamer instrumentiert als das erste und nach eigener Aussage des Komponisten noch vor diesem komponiert, erklang zum ersten Male wahrscheinlich in einer der Wiener Aka demien des Meisters im Jahre 1795. Drei Jahre später überarbeitete er das Werk — wie auch das erste Konzert - und spielte beide Schöp fungen 1798 in Prag. Der offensichtlich zunächst mehr improvisierte Solopart des B-Dur-Kon- zertes wurde erst für die Drucklegung 1801 end gültig fixiert. Der Charakter des Werkes ist lyrischer, gedämpfter als der des ersten Kon zertes. Doch tritt im Gesamtverlauf neben die Sensibilität auch die Vitalität des Ausdrucks. Chromatische Wendungen in den ersten beiden Sätzen erinnern an Mozart. Das B-Dur-Hauptthema, mit dem die ausge dehnte Orchestereinleitung des ersten Satzes (Allegro con brio) beginnt, wird aus einer energisch-markanten und einer — gegensätz lichen — aesangvoll-melodischen Motivaruppe gebildet. Der lyrischen Entwicklung des Satzes, die dabei auf kraftvolle, virtuos-figurative Par tien nicht verzichtet, dient auch das cantable zweite Thema in Des-Dur. Im zweiten, reich figurierten Satz, träumerisch poetische Adagio-Variationen, stellen zunächst die Streicher das etwas zerklüftete Hauptthema vor, das dann vom Solisten übernommen und abgewandelt wird. Das Orchester greift gegen Schluß die Grundgestalt des Themas noch mals auf. Keck-kapriziös, den zweiten Taktteil betonend, ist das Hauptthema des Rondo-Finales (Molto allegro). Es ahmt den Kuckucksruf nach und ist mit seiner Synkopierung das treibende Element des abwechselnd melodisch und brillant kon zertierenden Schlußsatzes, der an folgende Worte Beethovens über den Schaffensprozeß erinnert: „Woher ich meine Ideen nehme? Das vermag ich mit Zuverlässigkeit nicht zu sagen; sie kommen ungerufen, mittelbar, unmittelbar, ich könnte sie mit Händen greifen, in der freien Natur, im Walde, auf Spaziergängen, in der Stille der Nacht, am frühen Morgen, angeregt durch Stimmungen, die sich bei dem Dichter in Worte, bei mir in Töne umsetzen, klingen, brausen, stürmen, bis sie endlich in Noten vor mir stehen." Die Messe C-Dur KV 317 schrieb Wolfgang Amadeus Mozart im März 1779 im Salzburger Hofdienst. Das neben dem Requiem bekannteste der größeren Kir chenwerke des Meisters führt allgemein den Beinamen „Krönungsmesse", da er das Werk einer Legende zufolge für die Feier der Krö nung des Marienbildes in der Wallfahrtskirche zu Maria Plain bei Salzburg komponiert ha ben soll. Tatsächlich aber entstand die Messe für den Salzburger Dom. Knappe äußere Form, den Wünschen des Erzbischofs entsprechend, homophone Behandlung der Chorstimmen und die Eingänglichkeit der Thematik haben An teil an der Volkstümlichkeit des Werkes. Es ist oft beme r kt worden, daß das Sopransolo des „Agnus dei" eine Vorahnung der Arie der Gräfin „Nur zu flüchtig" aus „Figaros Hoch zeit" ist, daß das „Benedictus" wie das Rondo einer Sonate beginnt. Und Alfred Einstein hat auf das „Ernste, Tiefe, Großartige" der Mo- zartschen Kunst auch „mitten im scheinbar Kon ventionellen" hinaewiesen (Credo, Crucifixus). Das Fehlen der Bratschen im Orchester und die Posaunenbeq'eitung des Chores gemah nen an alten Salzburger Brauch.
