Volltext Seite (XML)
ZUR EINFÜHRUNG „Die Haupteigenschaften meiner Musik sind leidenschaftlicher Ausdruck, innere Glut, rhyth mischer Schwung und überraschende Wen dungen", schrieb Hector Berlioz, der französische Komponist, glänzende Instrumen tator, eigentliche Begründer der Progamm- Musik und Schöpfer der sinfonischen Dichtung, in seinen Lebenserinnerungen. Berlioz' Musik spiegelt die gesellschaftliche und geistige Wi dersprüchlichkeit in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wider, insbesondere die typi schen Wesenszüge der Menschen jener Epoche. Ausgehend von Beethovens Pastoral-Sinfonie, in welcher der Wiener Klassiker bekanntlich „mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei" verlangt hatte, machte der französische Meister die Musik zum Ausdrucksträger seiner dichte- risch-programmatischen Vorstellungen. Dabei erschloß er dieser Kunst einen völlig neuen Gefühlsgehalt, eine faszinierende Bildhaftig keit, die ihn zum „realistischen Romantiker" werden ließ. Berlioz, ein besonderer Verehrer der Tonspra che Carl Maria von Webers und seiner Instru mentationskunst, die ungeahnte Charakteri sierungsmöglichkeiten vor allem der Blasinstru mente erschloß und an die er unmittelbar an knüpfte, besaß einen einmaligen Klangsinn. Von Weber, dessen „Aufforderung zum Tanz" er instrumentierte, empfing er die Anregungen für seine weit in die Zukunft wirkende Instru mentationslehre. Damit wurde das, was dieser seinem Jahrhundert klanglich an Möglichkeiten eröffnet hatte, zugleich ein Ausgangspunkt für die virtuose Orchesterbehandlung Franz Liszts, Richard Wagners, Richard Strauss', Gustav Mahlers, Claude Debussys u. a. Durch Steige rung der Ausdrucksmittel und des Umfangs des Orchesterapparates erzielte Berlioz unge wöhnliche, neue Klangwirkungen. Das Orche ster wurde bei ihm zu einem Instrument, mit dem er virtuose und Klangfarben-„Sensatio- nen" hervorbrachte. Manchmal entsteht sogar der Eindruck, als ob die musikalische Erfindung bei ihm durch eine „instrumentatorische" er setzt wurde. Neben der großen Anregerrolle, die er als Schöpfer des modernen Orchesters und glänzender Klangzauberer spielte, darf man jedoch in dem Meister getrost einen der ganz großen französischen Komponisten se hen. Die Ouvertüre „Der römische Kar neval", ein glänzendes, turbulentes Orche sterstück voller federnder Rhythmen, über schäumender Phantasie und kapriziöser Heiter keit, entstand als zweite Ouvertüre zu seiner Oper „Benvenuto Cellini" im Jahre 1844. Des halb enthält das Stück zwei Themen aus der Oper: das Thema des Karnevalschores mit sei nem schwungvollen italienischen Saltarello- Rhythmus und das lyrische Thema aus dem Liebesduett des ersten Aktes, das einen zärt lichen Kontrast zu der tänzerisch-ausgelassenen Grundatmosphäre der Ouvertüre schafft. Der Titel sagt alles über den Inhalt des Stückes: Volksfreude, zündendes, lebensvolles Karne valsgeschehen mit Liebesgeflüster, Masken treiben und wirbelndem Kehraus. Eine der schillerndsten Persönlichkeiten Musikgeschichte war der große italieni^Bw Geigenvirtuose Niccold Paganini, der geradezu berauschende Wirkungen auf seine Zeitgenossen in Italien, Deutschland und Frankreich ausübte. Das Dämonisch-Aben teuerliche seiner Person führte im Bunde mit seinen phänomenalen geigerischen Fertig keiten dazu, daß man ihn sogar der Zauberei verdächtigte oder ihn mit Geistern und der Hölle im Bunde glaubte. Paganini, von gele gentlichem Geigenunterricht abgesehen, eigentlich Autodidakt, vereinte in seiner Per son, „was andere vereinzelt auszeichnete: einen hinreißend ausdrucksvollen Vortrag, einen wunderbar großen und dabei doch der verschiedensten Stärkegrade sowie des man nigfaltigsten Timbres und Kolorits fähigen Ton, ein zauberhaftes, wie in Sphärenklängen ver hallendes Flageolett, Gegensätze im Legato und Stakkato, wie man sie vor ihm nicht ge kannt, doppelgriffige Gänge, die niemand außer ihm auszuführen vermochte, Pizzikatos, gleichviel, ob mit der rechten oder der linken Hand, deren springende Passagen jedem an deren Geiger den Hals gebrochen haben würden, und, außer seiner fabelhaften TecnNc jene dämonische Leidenschaftlichkeit, die^V> allein eigen war. Sprang ihm eine Saite, ja zwei Saiten, so spielte er auf den übriggeblie benen, soweit es deren Umfang erlaubte, mit solcher Vollkommenheit weiter, daß der einge tretene Mangel selbst für den Kenner kaum hörbar wurde; auch stimmte er die Saiten, um gewisse besondere Effekte damit zu erreichen, nach Bedürfnis anders, als durch den Ge brauch vorgeschrieben war (ein Wiederauf leben der früheren Scordatura), und da er das Geschick besaß, eine Saite selbst wäh rend des Spiels unbemerkt einen halben Ton hinaufzuziehen, so begannen selbst manche MAXIM FEDOTOW, Sohn des Leningrader Dirigenten Viktor Fedotow und einer der hervorragendsten sowje tischen Nachwuchsgeiger, studierte zunächst an der Spezialschule des Konservatoriums in seiner Heimat stadt bei B. Sergejew und wurde 1975 2. Preisträger des Internationalen Wettbewerbes „Concertino Praga . 1979 setzte er seine Ausbildung am Moskauer Konser vatorium als Schüler von Prof. D. Ziganow fort. 1981 errang er den 3. Preis sowie den Sonderpreis für die beste Darbietung des Violinkonzertes von Tschaikow ski beim Allunionswettbewerb der Geiger in Riga. Ein Jahr später wurde er mit dem 4. Preis des Inter nationalen Paganini-Wettbewerbes in Genua ausge zeichnet. 1984 erhielt er mit A. Ardakow als Duopart ¬ ner den 2. Preis im Viotti-Kammermusik-Wettbewerb von Vercelli. 1986 wurde er 2. Preisträger des Mos kauer Tschaikowski-Wettbewerbes sowie 1. Preisträger des Internationalen Violinwettbewerbes des Rundfunks und Fernsehens in Tokio, bei dem er auch den Sonder preis des Prinzen Tokomado für die beste Interpreta tion einer zeitgenössischen japanischen Komposition sowie den Publikumspreis gewann. Maxim Fedotow konzertierte mit Spitzenorchestern in der Sowjetunion und gastierte auch bereits in der DDR, in der CSSR, in Italien, Frankreich, Norwegen, Finnland und Schwe den mit großem Erfolg. Bei der Dresdner Philharmonie war er erstmalig 1984 zu Gast.
