sehen, das Prinzip des Bösen repräsentierenden Zauberers, der in Fokins Ballett Widersacher des Feuervogels wird und am Ende unterliegt. Zwi schen diesen übernatürlichen Mächten sucht ein Prinz seinen Weg, jagt und fängt den Feuervo gel, schenkt ihm aber aus Mitleid und Ehrfurcht seine Freiheit wieder. Der Jäger wird selbst gefan gen genommen und dem Zauberer vorgeführt, der ihn in Stein zu verwandeln droht. Doch der befreite Feuervogel eilt zu Hilfe und enthüllt das Geheimnis der Unsterblichkeit des Zauberers. Der Zauber ist gebrochen, sein Reich versinkt in Finsternis. Diese Botschaft von Humanität in schillern dem Märchengewand hat Strawinsky in Musik gesetzt. Um die Sphäre des Menschlichen von der des Dämonischen zu trennen, arbeitet er mit einer der Leitmotivtechnik vergleichbaren Dra maturgie. „All das, was den bösen Kaschtschej betrifft,.... was magisch und geheimnisvoll,... ist - wird in der Musik durch Leitharmonien cha rakterisiert. Im Gegensatz zu der chromatischen magischen Musik ist das sterbliche Element (Prinz und Prinzessin) verbunden mit der cha rakteristisch russischen Musik des diatonischen Typus“ (Strawinsky) mit russischer Volksliedme lodik, die Strawinsky selbst fand oder den Sammlungen seines Lehrers Rimsky-Korsakoff entnahm. Vor allem aber bezeugt das üppige, prachtvolle und farbenreiche Orchester den Instrumentations-Unterricht bei Rimski. Uner hört und radikal waren aber bereits im Feuervo gel Strawinskys Entdeckungen auf dem Gebiet der Rhythmik, eine nachgerade umstürzlerische Kraft dieser Musik. Der sensationelle Erfolg ist dem Feuervogel seit der Uraufführung treu geblieben. Der Autor hat diese Popularität, die fraglos zu Lasten seines späteren Werks ging, von Sacre vielleicht abgese hen, einerseits beklagt, andererseits auch ge schäftstüchtig zu nutzen gewußt. Drei verschie dene Suiten destillierte er aus der Gesamtparti tur, die von 1919 dürfte heute zu den meistge spielten Orchesterwerken des 20. Jahrhunderts gehören.
