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der Hörer unterscheiden könne, ob es sich um ein Pilsener oder Kulmbacher handele. Aber derartige Bonmots gehen am Eigentlichen vorbei. Doch soviel sei festgehalten, Strauss dachte und kom ponierte durchaus in solchen Richtungen, deute te Bilder tonmalerisch so aus, als müsse man sie greifen können. Und daß es ihm dennoch um Er weiterung der Grenzen des musikalisch Möglichen ging, zeigen seine Tondichtungen allesamt. Im mer war es ein Kampf um die jeweilige Form, um die thematische Gestalt und deren Gestaltung, um ein Erproben sinfonischer Gebilde mit erkenn barer Aussage. Schließlich entwickelte er in sei nen Tondichtungen sein instrumentales Rüst zeug und gewann die ihm eigene Souveränität für die orchestrale Bühnensprache. Und gerade diese hielt ihn zeitlebens gefangen, also nicht nur allein der thematische Einfall, die melodische Linie, der Gesang, nein, die instrumentale Umsetzung, die Farbigkeit des Orchesterklanges. Unendliche Möglichkeiten waren zu erproben und immer wieder neu zu bestimmen, wie ver schiedenartige Instrumente in ihren klanglichen Unterschieden so zu mischen seien, daß neue Klänge erst entstehen können, Farben sich auf tun, Musik beginnt, räumlich zu wirken. Für Strauss war das nicht nur Schmuck, sondern Be leuchtung der jeweiligen Stimmung und Cha rakterisierung des Augenblicks. Mit seiner Tondichtung „Don Juan“ (1889) - fast gleichzeitig mit der wenig geglückten „Gunt- ram"-Oper (1889) entstanden - hatte Strauss in jähem Anlauf das Wagnersche Pathos überwun den. Seitdem verlief eine schön geschwungene Kurve spiralartig von der Einflußsphäre Wagner fort zu neuen kühnen Eroberungen eines natu ralistisch-übersteigerten Tragödienstils in den er sten wichtigen Opern („Salome“ und „Elektra“). Weiß man aber, ob Strauss so gänzlich zu seinem späteren gelösten, durchsichtigen Stil gefunden hätte, wäre da nicht sein Dichter Hugo von Hof mannsthal (1874 - 1929) gewesen, der ihn un-
