talmente interrumpido por la llegada de Kurwenal, quien advertirä a Tristan de la llegada de Marke, el esposo legitime de Isolde (“der öde Tag”, “el desolado dia”). Pero ante el cuerpo exänime de Tristan, ya al final de la öpera, Isolde no verä interrumpido el maravilloso arco melodico abierto con su fräse “Mild und leise, wie er lächelt”, cuya celula temätica es identica a la de Tristan “So stürben wir, um ungetrennt” (“Asi moririamos, para nunca separarnos”) que iniciara la ultima sec- ciön del düo de amor. Lo no realizado —y no realizable en este mundo— se cumple, pues, en la Muerte de Amor, que se nos antoja un mistico düo entre la voz de Tristan (sin palabras, pues la orquesta cifra y desvela aqui lo indescifrable, el “instante mäs bello” invocado por Goethe en su Faust), y la voz con palabras de Isolde, en una fusion de müsica y poesia («Prima la müsica, dopo la parolaT) que sintetiza sin posible parangön la intrinseca peripecia de todo el arte. Si la müsica wagneriana aspira a ser “expresion del arte total”, por la relacion que sobre la escena establece entre todas las artes (Wagner fue en esto un visionario, que previö en sus dramas toda la revoluciön teatral que el siglo veinte, sobre todo en sus postrimerias, habia de producir; por eso su mensaje estetico permanece vivo), la ejecucion en concierto de este fascinan- te di'ptico Preludio-Muerte de Amor reitera el forzoso elogio del reticente Boulez (del Boulez pre-bayreuthiano): “Ciertas pägi- nas wagnerianas cuentan entre las mäs beilas de la müsica por las razones mäs “musicales” que puedan existir: perfecciön, soltura absoluta, Invention de la linea melödica, riqueza perpetuamente movil de la armonia, refinamiento de la Instrumen tation, sentido agudo de las “densidades ”, equilibrio entre las zonas de tensiön y
